Escuela Secundaria Nro 55
sábado, 31 de julio de 2010
jueves, 29 de julio de 2010
El lenguaje de las imágenes y la escuela. ¿Es posible enseñar y aprender a mirar?
Ana Abramovski
Texto publicado en las revistas: “El Monitor” nro 13 (Ministerio de Educación)
“Sin puntero” nro 3 (ISFD Nro 82)
"Las imágenes son enviadas como postales, transmitidas por satélite, fotocopiadas, digitalizadas, descargadas y arrastradas. Encuentran a sus espectadores. Es posible observar a personas en todo el mundo observando las mismas imágenes (una foto de un diario, una película, la documentación de una catástrofe). Las consecuencias políticas de ello son muy relevantes -aun cuando no automáticamente progresistas".
Susan Buck-Morss, 2005
Ante la actual tendencia a plasmar los acontecimientos en imágenes y a visualizar la existencia, algunos se han animado a afirmar que habitamos en un mundo-imagen. “La vida moderna se desarrolla en la pantalla”, dice Nicholas Mirzoeff, un estudioso de la cultura visual, para luego agregar que hay cámaras ubicadas en cajeros automáticos, centros comerciales, autopistas, supermercados. “Ahora la experiencia humana es más visual y está más visualizada que antes”1, afirma, para luego señalar que es cada vez más notable la distancia entre la vastedad de nuestra experiencia audiovisual y nuestra capacidad de hacer algo con todo eso que vemos.
Mientras que las imágenes, erráticas, se multiplican, y a medida que las prácticas de mirar varían y se complejizan, la voluntad de ver cada vez más convive con cierta descalificación y desconfianza ante la cultura visual. ¿Por qué y cómo lo visual ha adquirido tanta potencia? ¿Estamos saturados, acostumbrados, anestesiados de tanto ver? ¿Todo debe y puede ser mirable, visible, observable? ¿Para qué mirar? ¿Por qué las imágenes son, por momentos, sobrevaloradas e idolatradas, como si pudieran explicarlo todo, y en otras ocasiones, infravaloradas y demonizadas2 como las culpables de todos nuestros males?
Pensar las imágenes: ¿desde qué saberes? ¿Para qué?
Creemos que algunas de estas preguntas pueden responderse mejor si nos acercamos a algunos campos de conocimiento que están reflexionando sobre estas transformaciones. Uno de los más interesantes es el de los estudios visuales, que surgió alrededor de 1990, para pensar los profundos cambios perceptivos y comunicativos introducidos por las nuevas tecnologías de lo visible. Combina los aportes de la historia del arte, la teoría del cine, el periodismo, el análisis de los medios, la sociología, la filosofía, la antropología, la teoría literaria y la semiología. Este campo se presenta a sí mismo como interdisciplinar y multimetodológico, un lugar de convergencia de múltiples enfoques. Desafiando la distinción entre las “bellas artes”, como forma cultural elevada, y el resto de las manifestaciones visuales masivas y populares, los estudios visuales incorporan a sus análisis todas las formas de arte, el diseño, el cine, la fotografía, la publicidad, el video, la televisión o internet.
Además de estudiar qué son las imágenes, cómo se producen y circulan, y las implicancias sociales, culturales, políticas, subjetivas e identitarias de nuestro vínculo con ellas, el campo de los estudios visuales se centra en la cuestión de la mirada, en las prácticas de ver, en cómo se producen visibilidades e invisibilidades. Por eso nos dicen que prestemos atención al poder y los efectos de las imágenes en los espectadores —también llamados “sujetos visuales”—, teniendo presente: por qué las personas buscan información, pero también placer; qué los incita a mirar; por qué a veces los individuos no se pueden rehusar a ver; cómo se reacciona ante las imágenes; cuáles son los procesos que les permiten a las personas encontrar sentido en lo que ven. En estos procesos se involucra lo racional, lo visual, lo auditivo, lo sensitivo, lo estético, lo emocional.
Una particularidad del enfoque de los estudios visuales es que abandona la “metáfora maestra” de la lectura como modo privilegiado de abordar los acontecimientos visuales. Por eso afirman que las imágenes no son como “textos” que se “leen”. Dice Mirzoeff que si nos centramos únicamente en el significado lingüístico de las imágenes visuales estamos negando un elemento que hace que éstas sean distintas a los textos. Este elemento es la inmediatez sensual. Por ejemplo, dice este autor, ver la caída del Muro de Berlín televisada en directo provocó sentimientos que excedían absolutamente a las palabras3. Hay algo que resulta un “exceso” al momento de ver; sensaciones como la intensidad, la sorpresa, la conmoción, el enmudecimiento, están en el corazón de la experiencia visual y esto no puede ser agotado recurriendo al modelo textual de análisis.
Si después de revisar los aportes de los estudios visuales nos dirigimos al ámbito de la educación, podemos abrir múltiples líneas de interrogación: ¿Cómo se ubica la escuela ante este mundo - imagen? ¿Es posible enseñar y aprender a mirar? ¿Cómo encarar esta tarea? ¿Cuál es la especificidad de una transmisión que toma como vehículo central a las imágenes? ¿Qué agrega, quita, modifica el uso de imágenes a la hora de transmitir?
No deberíamos perder de vista que la escuela, hija de la imprenta y aliada del texto escrito, tendió a asumir una actitud de sospecha ante la cultura visual de masas, a la que consideró una competidora desleal, una mera distracción o entretenimiento. Tenemos que tener presente que Occidente ha privilegiado de forma sistemática a la cultura letrada, considerándola la más alta forma de práctica intelectual, y calificando como de segundo orden, empobrecidas, a las representaciones visuales. Por ejemplo, en los libros de texto, es usual ver a las imágenes cumpliendo una función ilustrativa, subordinada a las palabras.
Una educación que se haga cargo de la centralidad de la experiencia audiovisual en el mundo contemporáneo, se enfrenta al desafío de lograr que lo visual y lo sensual dejen de tener un estatuto inferior, denigrado, juzgado poco estimulante para el intelecto. Para ello, esta educación no tendría que concentrarse únicamente en la dimensión textual de los mensajes audiovisuales, analizando discursivamente lo que dicen. Preguntas tales como ¿por qué hay tanta avidez por ver?, o ¿por qué la existencia tiende a asumir cada vez más el formato de lo visible?, no pueden responderse analizando solamente el contenido intrínseco de las imágenes.
Algunos elementos para pensar en el lenguaje de las imágenes en la educación
Para avanzar en el terreno de la educación de la mirada les proponemos prestar atención a cuatro tópicos: La polisemia de las imágenes, su poder, la relación ver-saber y el vínculo de las imágenes con las palabras.
El poder de las imágenes. Hay imágenes que nos hacen llorar; otras tienen la capacidad de hacernos estremecer de emoción y ternura; algunas pueden lograr que exclamemos, y otras, directamente, consiguen que apartemos la vista. Las imágenes nos provocan, despiertan reacciones, nos golpean, en síntesis: tienen poder. Son como unos “potentes prismáticos” que intensifican la experiencia e iluminan realidades que de otro modo pasarían inadvertidas4. Por eso los estudiosos de la cultura visual insisten con que las imágenes son poderosos vehículos de transmisión de ideas, valores, emociones. Y cumplen muchas funciones: aportan información y conocimientos, generan adhesión o rechazo, movilizan afectos, proporcionan sensaciones, generan placer o disfrute. Dice la historiadora del arte Laura Malosetti Costa que lo que le otorga primacía a las imágenes visuales en materia de aprendizaje es su poder de activación –de la atención, de las emociones- en el observador.
La polisemia. Otro rasgo central de las imágenes es su ambigüedad, su polisemia, su apertura a múltiples significados nunca dados de antemano. Las imágenes no son transparentes ni unívocas: “No existe un significado único ni privilegiado frente a una imagen sino que ésta renueva sus poderes y sentidos completándose en la mirada de cada nuevo espectador”5 . Las imágenes tienden a escaparse de las generalizaciones que proponen los conceptos y suele resultar complicado –además de poco provechoso- pretender constreñir su interpretación. La polisemia de las imágenes puede llegar a explicar cierta sensación de falta de control o desorden en el trabajo pedagógico con ellas, sensación que es deseable animarse a transitar pues los resultados pueden ser insospechados.
La relación entre palabras e imágenes. Muchas veces decimos que hay imágenes que nos dejan mudos o que nos sobrepasan; o que las palabras no alcanzan a dar cuenta de lo que una imagen sí puede. Pero también hay situaciones en las que las palabras nos auxilian para entender, explicar y hacer hablar a aquellas imágenes que parecen ofrecer resistencia al entendimiento y la comprensión. Las palabras y las imágenes son irreductibles unas a otras, pero, al mismo tiempo, están absolutamente intrincadas: Se cruzan, se vinculan, se responden, se desafían, pero nunca se confunden. Ambas se exceden y desbordan, y ahí radica la riqueza de su vínculo. Uno de nuestros desafíos es atravesar esta tensión sin reducirla. En este sentido, es recomendable dejar un poco solas a las imágenes y no encerrarlas de inmediato en la prisión de algunas palabras; así podrán “transpirar” lo que tienen para transmitir. Pero tampoco se trata de abandonarlas a su suerte y, simplemente, guardar silencio. Entre el extremo del “puro silencio” y el de “las palabras que pretenden decirlo todo” hay en el medio muchos matices por explorar, sobre todo a la hora de pensar en la transmisión.
La relación entre ver y saber. ¿Qué vemos cuando miramos? ¿Sólo vemos lo que sabemos? ¿Es posible ver más allá de nuestro saber? ¿Lo que vemos interroga nuestros saberes? Es cierto que nuestros saberes configuran nuestras miradas —el ejemplo más claro es que, frente a una misma imagen no todos vemos lo mismo—. Pero también es posible que, ante una experiencia visual, nos encontremos “viendo” más allá de lo que sabemos o de lo que esperábamos ver: una imagen puede cuestionar nuestros saberes y desestabilizarlos. Es por esto que la simple pregunta “¿qué ves?” puede inaugurar recorridos inesperados. Para ello hay que darse un tiempo en el trabajo con imágenes. Además de proponer otro registro, otra textura, luminosidades y opacidades, las imágenes requieren de otros tiempos: ¿Cuál es el tiempo propio del “mirar”? ¿Cuánto dura? ¿Qué lugar ocupa allí el silencio, la espera? ¿Cómo se da un espacio para que sobrevenga la palabra?
En síntesis, si queremos trabajar pedagógicamente con imágenes debemos tener en cuenta sus poderes, que son polisémicas, que no todos vemos lo mismo cuando miramos. Que no hay otra alternativa que situarse en el cruce de palabras que faltan, sentimientos desbordantes, ideas desordenadas, sonidos ensordecedores y silencios. Se trata, junto con los alumnos, de enseñar y aprender a mirar, escrutando a las imágenes desde distintos ángulos, desarmándolas y rearmándolas, imaginando con ellas y a partir de ellas, sin perder de vista que, del mismo modo que las palabras, las imágenes son colectivas y se comparten.
Si tenemos presente que lo visible es algo que se produce, y que al lado de toda visibilidad habrá siempre una invisibilidad, constataremos que al lado de toda pedagogía de la imagen habrá también una política, construyendo una mirada, y no cualquiera, del mundo.
1) Mirzoeff, Nicholas, Una introducción a la cultura visual. Barcelona, Paidós, 2003, pág. 17.
2) Mitchell, W.J.T., “No existen medios visuales”, en Brea, José Luis (ed.), Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, ediciones Akal, 2005, pág. 25.
3) Mirzoeff, op. cit. pág. 37
4) Buck-Morss, Susan, “Estudios visuales e imaginación global”, en Brea, José Luis (ed.), Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, ediciones Akal, 2005, págs. 153-154.
5) Malosetti Costa, Laura, “¿Una imagen vale más que mil palabras?: una introducción a la “lectura” de imágenes”, en Curso de posgrado virtual Identidades y pedagogía. Aportes de la imagen para trabajar la diversidad en la educación, Buenos Aires, Flacso, 2005
Texto publicado en las revistas: “El Monitor” nro 13 (Ministerio de Educación)
“Sin puntero” nro 3 (ISFD Nro 82)
"Las imágenes son enviadas como postales, transmitidas por satélite, fotocopiadas, digitalizadas, descargadas y arrastradas. Encuentran a sus espectadores. Es posible observar a personas en todo el mundo observando las mismas imágenes (una foto de un diario, una película, la documentación de una catástrofe). Las consecuencias políticas de ello son muy relevantes -aun cuando no automáticamente progresistas".
Susan Buck-Morss, 2005
Ante la actual tendencia a plasmar los acontecimientos en imágenes y a visualizar la existencia, algunos se han animado a afirmar que habitamos en un mundo-imagen. “La vida moderna se desarrolla en la pantalla”, dice Nicholas Mirzoeff, un estudioso de la cultura visual, para luego agregar que hay cámaras ubicadas en cajeros automáticos, centros comerciales, autopistas, supermercados. “Ahora la experiencia humana es más visual y está más visualizada que antes”1, afirma, para luego señalar que es cada vez más notable la distancia entre la vastedad de nuestra experiencia audiovisual y nuestra capacidad de hacer algo con todo eso que vemos.
Mientras que las imágenes, erráticas, se multiplican, y a medida que las prácticas de mirar varían y se complejizan, la voluntad de ver cada vez más convive con cierta descalificación y desconfianza ante la cultura visual. ¿Por qué y cómo lo visual ha adquirido tanta potencia? ¿Estamos saturados, acostumbrados, anestesiados de tanto ver? ¿Todo debe y puede ser mirable, visible, observable? ¿Para qué mirar? ¿Por qué las imágenes son, por momentos, sobrevaloradas e idolatradas, como si pudieran explicarlo todo, y en otras ocasiones, infravaloradas y demonizadas2 como las culpables de todos nuestros males?
Pensar las imágenes: ¿desde qué saberes? ¿Para qué?
Creemos que algunas de estas preguntas pueden responderse mejor si nos acercamos a algunos campos de conocimiento que están reflexionando sobre estas transformaciones. Uno de los más interesantes es el de los estudios visuales, que surgió alrededor de 1990, para pensar los profundos cambios perceptivos y comunicativos introducidos por las nuevas tecnologías de lo visible. Combina los aportes de la historia del arte, la teoría del cine, el periodismo, el análisis de los medios, la sociología, la filosofía, la antropología, la teoría literaria y la semiología. Este campo se presenta a sí mismo como interdisciplinar y multimetodológico, un lugar de convergencia de múltiples enfoques. Desafiando la distinción entre las “bellas artes”, como forma cultural elevada, y el resto de las manifestaciones visuales masivas y populares, los estudios visuales incorporan a sus análisis todas las formas de arte, el diseño, el cine, la fotografía, la publicidad, el video, la televisión o internet.
Además de estudiar qué son las imágenes, cómo se producen y circulan, y las implicancias sociales, culturales, políticas, subjetivas e identitarias de nuestro vínculo con ellas, el campo de los estudios visuales se centra en la cuestión de la mirada, en las prácticas de ver, en cómo se producen visibilidades e invisibilidades. Por eso nos dicen que prestemos atención al poder y los efectos de las imágenes en los espectadores —también llamados “sujetos visuales”—, teniendo presente: por qué las personas buscan información, pero también placer; qué los incita a mirar; por qué a veces los individuos no se pueden rehusar a ver; cómo se reacciona ante las imágenes; cuáles son los procesos que les permiten a las personas encontrar sentido en lo que ven. En estos procesos se involucra lo racional, lo visual, lo auditivo, lo sensitivo, lo estético, lo emocional.
Una particularidad del enfoque de los estudios visuales es que abandona la “metáfora maestra” de la lectura como modo privilegiado de abordar los acontecimientos visuales. Por eso afirman que las imágenes no son como “textos” que se “leen”. Dice Mirzoeff que si nos centramos únicamente en el significado lingüístico de las imágenes visuales estamos negando un elemento que hace que éstas sean distintas a los textos. Este elemento es la inmediatez sensual. Por ejemplo, dice este autor, ver la caída del Muro de Berlín televisada en directo provocó sentimientos que excedían absolutamente a las palabras3. Hay algo que resulta un “exceso” al momento de ver; sensaciones como la intensidad, la sorpresa, la conmoción, el enmudecimiento, están en el corazón de la experiencia visual y esto no puede ser agotado recurriendo al modelo textual de análisis.
Si después de revisar los aportes de los estudios visuales nos dirigimos al ámbito de la educación, podemos abrir múltiples líneas de interrogación: ¿Cómo se ubica la escuela ante este mundo - imagen? ¿Es posible enseñar y aprender a mirar? ¿Cómo encarar esta tarea? ¿Cuál es la especificidad de una transmisión que toma como vehículo central a las imágenes? ¿Qué agrega, quita, modifica el uso de imágenes a la hora de transmitir?
No deberíamos perder de vista que la escuela, hija de la imprenta y aliada del texto escrito, tendió a asumir una actitud de sospecha ante la cultura visual de masas, a la que consideró una competidora desleal, una mera distracción o entretenimiento. Tenemos que tener presente que Occidente ha privilegiado de forma sistemática a la cultura letrada, considerándola la más alta forma de práctica intelectual, y calificando como de segundo orden, empobrecidas, a las representaciones visuales. Por ejemplo, en los libros de texto, es usual ver a las imágenes cumpliendo una función ilustrativa, subordinada a las palabras.
Una educación que se haga cargo de la centralidad de la experiencia audiovisual en el mundo contemporáneo, se enfrenta al desafío de lograr que lo visual y lo sensual dejen de tener un estatuto inferior, denigrado, juzgado poco estimulante para el intelecto. Para ello, esta educación no tendría que concentrarse únicamente en la dimensión textual de los mensajes audiovisuales, analizando discursivamente lo que dicen. Preguntas tales como ¿por qué hay tanta avidez por ver?, o ¿por qué la existencia tiende a asumir cada vez más el formato de lo visible?, no pueden responderse analizando solamente el contenido intrínseco de las imágenes.
Algunos elementos para pensar en el lenguaje de las imágenes en la educación
Para avanzar en el terreno de la educación de la mirada les proponemos prestar atención a cuatro tópicos: La polisemia de las imágenes, su poder, la relación ver-saber y el vínculo de las imágenes con las palabras.
El poder de las imágenes. Hay imágenes que nos hacen llorar; otras tienen la capacidad de hacernos estremecer de emoción y ternura; algunas pueden lograr que exclamemos, y otras, directamente, consiguen que apartemos la vista. Las imágenes nos provocan, despiertan reacciones, nos golpean, en síntesis: tienen poder. Son como unos “potentes prismáticos” que intensifican la experiencia e iluminan realidades que de otro modo pasarían inadvertidas4. Por eso los estudiosos de la cultura visual insisten con que las imágenes son poderosos vehículos de transmisión de ideas, valores, emociones. Y cumplen muchas funciones: aportan información y conocimientos, generan adhesión o rechazo, movilizan afectos, proporcionan sensaciones, generan placer o disfrute. Dice la historiadora del arte Laura Malosetti Costa que lo que le otorga primacía a las imágenes visuales en materia de aprendizaje es su poder de activación –de la atención, de las emociones- en el observador.
La polisemia. Otro rasgo central de las imágenes es su ambigüedad, su polisemia, su apertura a múltiples significados nunca dados de antemano. Las imágenes no son transparentes ni unívocas: “No existe un significado único ni privilegiado frente a una imagen sino que ésta renueva sus poderes y sentidos completándose en la mirada de cada nuevo espectador”5 . Las imágenes tienden a escaparse de las generalizaciones que proponen los conceptos y suele resultar complicado –además de poco provechoso- pretender constreñir su interpretación. La polisemia de las imágenes puede llegar a explicar cierta sensación de falta de control o desorden en el trabajo pedagógico con ellas, sensación que es deseable animarse a transitar pues los resultados pueden ser insospechados.
La relación entre palabras e imágenes. Muchas veces decimos que hay imágenes que nos dejan mudos o que nos sobrepasan; o que las palabras no alcanzan a dar cuenta de lo que una imagen sí puede. Pero también hay situaciones en las que las palabras nos auxilian para entender, explicar y hacer hablar a aquellas imágenes que parecen ofrecer resistencia al entendimiento y la comprensión. Las palabras y las imágenes son irreductibles unas a otras, pero, al mismo tiempo, están absolutamente intrincadas: Se cruzan, se vinculan, se responden, se desafían, pero nunca se confunden. Ambas se exceden y desbordan, y ahí radica la riqueza de su vínculo. Uno de nuestros desafíos es atravesar esta tensión sin reducirla. En este sentido, es recomendable dejar un poco solas a las imágenes y no encerrarlas de inmediato en la prisión de algunas palabras; así podrán “transpirar” lo que tienen para transmitir. Pero tampoco se trata de abandonarlas a su suerte y, simplemente, guardar silencio. Entre el extremo del “puro silencio” y el de “las palabras que pretenden decirlo todo” hay en el medio muchos matices por explorar, sobre todo a la hora de pensar en la transmisión.
La relación entre ver y saber. ¿Qué vemos cuando miramos? ¿Sólo vemos lo que sabemos? ¿Es posible ver más allá de nuestro saber? ¿Lo que vemos interroga nuestros saberes? Es cierto que nuestros saberes configuran nuestras miradas —el ejemplo más claro es que, frente a una misma imagen no todos vemos lo mismo—. Pero también es posible que, ante una experiencia visual, nos encontremos “viendo” más allá de lo que sabemos o de lo que esperábamos ver: una imagen puede cuestionar nuestros saberes y desestabilizarlos. Es por esto que la simple pregunta “¿qué ves?” puede inaugurar recorridos inesperados. Para ello hay que darse un tiempo en el trabajo con imágenes. Además de proponer otro registro, otra textura, luminosidades y opacidades, las imágenes requieren de otros tiempos: ¿Cuál es el tiempo propio del “mirar”? ¿Cuánto dura? ¿Qué lugar ocupa allí el silencio, la espera? ¿Cómo se da un espacio para que sobrevenga la palabra?
En síntesis, si queremos trabajar pedagógicamente con imágenes debemos tener en cuenta sus poderes, que son polisémicas, que no todos vemos lo mismo cuando miramos. Que no hay otra alternativa que situarse en el cruce de palabras que faltan, sentimientos desbordantes, ideas desordenadas, sonidos ensordecedores y silencios. Se trata, junto con los alumnos, de enseñar y aprender a mirar, escrutando a las imágenes desde distintos ángulos, desarmándolas y rearmándolas, imaginando con ellas y a partir de ellas, sin perder de vista que, del mismo modo que las palabras, las imágenes son colectivas y se comparten.
Si tenemos presente que lo visible es algo que se produce, y que al lado de toda visibilidad habrá siempre una invisibilidad, constataremos que al lado de toda pedagogía de la imagen habrá también una política, construyendo una mirada, y no cualquiera, del mundo.
1) Mirzoeff, Nicholas, Una introducción a la cultura visual. Barcelona, Paidós, 2003, pág. 17.
2) Mitchell, W.J.T., “No existen medios visuales”, en Brea, José Luis (ed.), Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, ediciones Akal, 2005, pág. 25.
3) Mirzoeff, op. cit. pág. 37
4) Buck-Morss, Susan, “Estudios visuales e imaginación global”, en Brea, José Luis (ed.), Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, ediciones Akal, 2005, págs. 153-154.
5) Malosetti Costa, Laura, “¿Una imagen vale más que mil palabras?: una introducción a la “lectura” de imágenes”, en Curso de posgrado virtual Identidades y pedagogía. Aportes de la imagen para trabajar la diversidad en la educación, Buenos Aires, Flacso, 2005
Fotografía y sociedad. Imágenes torturadas
Por Susan Sontag
"Estas fotografías somos nosotros, es decir el gobierno de EE.UU.", dice Sontag. Su descarnado análisis del hecho fotográfico en la vida cotidiana, en la guerra y como forma posible de erotismo, crueldad y el placer mismo de ser fotografiado.
Durante mucho tiempo —al menos seis decenios— las fotografías han sentado las bases sobre las que se juzgan y recuerdan los conflictos importantes. El museo de la memoria es ya sobre todo visual. Las fotografías ejercen un poder incomparable en determinar lo que recordamos de los acontecimientos, y ahora parece probable que en definitiva la gente por doquier asociará la vil guerra preventiva que Estados Unidos ha librado en Irak el año pasado con las fotografías de la tortura de los prisioneros iraquíes en la más infame cárcel de Sadam Hussein, Abu Ghraib.
El gobierno de Bush y sus defensores se han empeñado sobre todo en contener un desastre de relaciones públicas —la difusión de las fotografías— más que en enfrentar los complejos crímenes políticos y de mando que revelan estas imágenes. En primer lugar, el reemplazo de la realidad con las propias fotografías. La reacción inicial del gobierno consistió en afirmar que el presidente estaba indignado y asqueado con las imágenes: como si la falta o el horror recayera en ella, no en lo que exponen. También se evitó la palabra tortura. Es posible que los prisioneros hayan sido objeto de "maltrato", en última instancia de "humillaciones": eso era lo más que se estaba dispuesto a reconocer. "Mi impresión es que las acusaciones hasta ahora han sido de 'maltrato', lo cual me parece que es distinto en sentido técnico a tortura —afirmó en una conferencia de prensa el Ministro de Defensa Donald Rumsfeld—. Y por lo tanto no pronunciaré la palabra tortura."
Las palabras alteran, las palabras añaden, las palabras quitan. Que se evitara tenazmente la palabra "genocidio", mientras más de ochocientos mil tutsis de Ruanda eran masacrados en unas cuantas semanas por sus vecinos hutus hace diez años, demostró que el gobierno estadounidense no tenía intención alguna de hacer algo al respecto. Negarse a llamar tortura a lo que sucedió en Abu Ghraib —y en otras cárceles de Irak y Afganistán, y en el "Campamento Rayos X" de la bahía de Guantánamo— es tan indignante como negarse a llamar genocidio a lo sucedido en Ruanda. Esta es la definición usual de tortura que consta en las leyes y tratados internacionales de los que Estados Unidos es signatario: "todo acto por el cual se inflija intencionadamente a una persona dolores o sufrimientos graves, ya sean físicos o mentales, con el fin de obtener de ella o de un tercero información o una confesión". (La definición proviene de la Convención Contra la Tortura y Otros Tratos o Penas Crueles, Inhumanos o Degradantes de 1984, y está presente más o menos con la mismas palabras en leyes consuetudinarias y tratados previos, desde el artículo tercero común a las cuatro convenciones de Ginebra de 1949 y en numerosos convenios recientes sobre derechos humanos, como el Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos y las Convenciones europeas, africanas e interamericanas de Derechos Humanos.). En la Convención de 1984 se declara expresamente que "en ningún caso podrán invocarse circunstancias excepcionales, tales como estado de guerra o amenaza de guerra, inestabilidad política interna o cualquier otra emergencia pública, como justificación de la tortura". Y todos los convenios sobre tortura especifican que ésta incluye los tratos que pretenden humillar a las víctimas, como abandonar a los prisioneros desnudos en celdas y corredores.
Cualesquiera que sean las acciones que emprenda este gobierno para contener los daños a causa de las crecientes revelaciones de torturas a prisioneros en Abu Ghraib y otros lugares —procesos, juicios militares, inhabilitaciones deshonrosas, renuncia de altos cargos militares y de los funcionarios del gabinete responsables, e importantes compensaciones a las víctimas— es probable que la palabra "tortura" siga estando vedada. El reconocimiento de que los estadounidenses torturan a sus prisioneros refutaría todo lo que este gobierno ha procurado que la gente crea sobre las virtuosas intenciones estadounidenses y la universalidad de sus valores, lo cual es la esencial justificación triunfalista del derecho estadounidense a emprender acciones unilaterales en el escenario mundial en defensa de sus intereses y seguridad.
Incluso cuando el presidente fue al fin obligado, mientras el perjuicio a la reputación del país se extendía y ahondaba en todo el mundo, a enunciar la palabra "perdón", el foco del arrepentimiento aún parecía la lesión a la pretendida superioridad moral estadounidense, a su objetivo hegemónico de traer "la libertad y la democracia" al ignorar Oriente Medio. Sí, el señor Bush afirmó, de pie junto al rey Abdulah II de Jordania el 6 de mayo en Washington, que lamentaba "la humillación que han sufrido los prisioneros iraquíes y la humillación que han sufrido sus familias". Aunque, continuó, "lamento igualmente que la gente no comprendiera al ver estas imágenes el auténtico carácter y corazón de Estados Unidos".
Que el empeño estadounidense en Irak quede compendiado en estas imágenes debe de parecer, entre los que hallaron alguna justificación para una guerra que en efecto derrocó a uno de los tiranos monstruosos del siglo XX, "injusto". Una guerra, una ocupación, es inevitablemente un enorme entramado de acciones. ¿Qué hace que algunas sean y otras no sean representativas? La cuestión no es si la tortura fue obra de unos cuantos individuos (en lugar de "todos") —todas las acciones las realizan individuos— sino si fue sistemática. Autorizada. Condonada. Fue todo lo antedicho. El punto no es si la mayoría o una minoría de estadounidenses ejecutan tales acciones, sino si la naturaleza de las políticas que propugna este gobierno y la jerarquía desplegada a fin de consumarlas hace que estas acciones resulten más probables.
Así consideradas, las fotografías somos nosotros.
Es decir, son representativas de las singulares políticas de este gobierno y de las corrupciones fundamentales del dominio colonial. Los belgas en el Congo, los franceses en Argelia, cometieron atrocidades idénticas y sometieron a los despreciados y renuentes nativos con torturas y humillaciones sexuales. Añádase a esta corrupción generalizada la desconcertante y casi absoluta falta de preparación de los dirigentes estadounidenses en Irak para hacer frente a las realidades complejas de un país tras su "liberación", es decir, su conquista. Y añádanse las doctrinas globales del gobierno de Bush, a saber, que Estados Unidos se ha enfrascado en una guerra sin fin (contra un enemigo proteico llamado "terrorismo") y que aquellos detenidos en esta guerra son, si el Presidente lo decide así, "combatientes ilegales" —una política que enunció Donald Rumsfeld desde enero de 2002— y por lo tanto en "sentido técnico", como afirmó Rumsfeld, "no tienen derechos" que ampare la Convención de Ginebra, y se tiene la receta perfecta para las crueldades y los crímenes cometidos contra miles de prisioneros sin cargos y asesoría legal en cárceles gestionadas por estadounidenses y establecidas desde los atentados del 11 de septiembre de 2001.
Así, pues, ¿la cuestión central no son las propias fotografías sino la revelación de lo ocurrido a los "sospechosos" arrestados por Estados Unidos? No: el horror mostrado en las fotografías no puede aislarse del horror del acto de fotografiar, mientras los perpetradores posan, recreándose, junto a sus cautivos indefensos. Los soldados alemanes en la Segunda Guerra Mundial fotografiaron las atrocidades cometidas en Polonia y Rusia, pero las instantáneas en que los verdugos se colocan junto a las víctimas son muy infrecuentes, como puede apreciarse en un libro de reciente publicación, Photographing the Holocaust ("Fotografiar el Holocausto") de Janina Struk. Si existe algo comparable a lo expuesto en estas imágenes serían algunas de las fotos de las víctimas negras de linchamientos efectuados entre 1880 y los años treinta, que muestran la sonrisa de estadounidenses pueblerinos bajo el cuerpo desnudo y mutilado de un hombre o una mujer colgados de un árbol. Las fotografías de linchamientos eran recuerdos de una acción colectiva cuyos participantes sintieron su conducta del todo justificada. Así son las fotografías de Abu Ghraib.
Si hubiera alguna diferencia, sería la diferencia creada por la creciente ubicuidad de las acciones fotográficas. Las imágenes de los linchamientos correspondían a su carácter de trofeo: efectuadas por un fotógrafo cuyo fin era reunirlas y almacenarlas en álbumes; convertirlas en tarjetas postales; exhibirlas. Las fotografías que hicieron los soldados estadounidenses en Abu Ghraib reflejan un cambio en el uso que se hace de las imágenes: menos objeto de conservación que mensajes que han de circular, difundirse. La mayoría de los soldados poseen una cámara digital. Si antaño fotografiar la guerra era terreno de los periodistas gráficos, en la actualidad los soldados mismos son todos fotógrafos —registran su guerra, su esparcimiento, sus observaciones sobre lo que les parece pintoresco, sus atrocidades—, se intercambian imágenes y las envían por correo electrónico a todo el mundo.
Cada vez hay más registros de lo que la gente hace, por su cuenta. Al menos, o sobre todo en Estados Unidos, el ideal de Andy Warhol de rodar hechos reales en tiempo real —si la vida no está montada ¿por qué debería montarse su registro?— se ha vuelto la norma de millones de transmisiones por Internet, en las que la gente graba su jornada, cada cual en su propio reality show. Aquí me tenéis: despertando, bostezando, desperezándome, cepillándome los dientes, preparando el desayuno, enviando a los chicos al colegio. La gente plasma todos los aspectos de su vida, los almacena en archivos de ordenador, y luego los envía por doquier. La vida familiar acompaña al registro de la vida familiar; incluso cuando, o sobre todo cuando, la familia está en medio de la crisis y el descrédito. Sin duda la incesante entrega a la videograbación doméstica mutua, en conversación o en monólogo, durante muchos años, fue el material más asombroso de Capturing the Friedmans (2003), el documental de Andrew Jarecki sobre una familia de Long Island implicada en acusaciones de pederastia.
La vida erótica es, cada vez para más personas, lo que se puede capturar en las fotografías o el video digital. Y acaso la tortura resulta más atractiva, a fin de registrarla, cuando tiene un cariz sexual. Sin duda es revelador, a medida que más fotografías de Abu Ghraib se presentan a la luz pública, que las fotografías de las torturas se intercalan con imágenes pornográficas: de soldados estadounidenses manteniendo relaciones sexuales entre ellos, así como con prisioneros iraquíes, y de la coerción ejercida sobre estos presos para que ejecuten, o simulen, actos sexuales recíprocos. De hecho, el tema de casi todas las fotografías de torturas es sexual. (Salvo la imagen, ya canónica, del individuo obligado a permanecer de pie sobre una caja, encapuchado y al que le brotan cables, quizás advertido de que si cae será electrocutado.) Con todo, las imágenes de prisioneros atados muchas horas en posiciones dolorosas, o forzados a permanecer de pie otras tantas, con los brazos en alto, son más o menos infrecuentes. No hay duda de que se consideran como tortura: basta ver el terror en el rostro de la víctima. Pero casi todas las imágenes parecen formar parte de una más amplia confluencia de la tortura con la pornografía: una joven que guía a un hombre desnudo con una correa es clásica imaginería de dominación. Y cabe preguntarse en qué medida las torturas sexuales infligidas a los internos de Abu Ghraib hallaron su inspiración en el vasto repertorio de imaginería pornográfica disponible en Internet y que pretenden emular las personas que hoy se transmiten a sí mismas por red.
Vivir "es ser fotografiado", poseer el registro de la propia vida, y, por lo tanto, seguir viviendo, sin reparar, o aseverando que no se repara, en las continuas cortesías de la cámara; o detenerse y posar. Actuar es participar en la comunidad de las acciones registradas como imágenes. La expresión de complacencia ante las torturas infligidas a víctimas indefensas, atadas y desnudas, es sólo parte de la historia. Hay una complacencia primordial en ser fotografiado, a lo cual no se tiende a reaccionar hoy día con una mirada fija, directa y austera (como antaño), sino con regocijo. Los hechos están en parte concebidos para ser fotografiados. La sonrisa es una sonrisa dedicada a la cámara. Algo faltaría si, tras apilar a hombres desnudos, no se les pudiera hacer una foto.
Al mirar estas imágenes, cabe preguntarse ¿cómo puede alguien sonreír ante los sufrimientos y la humillación de otro ser humano? ¿Situar perros guardianes frente los genitales y las piernas de prisioneros desnudos encogidos de miedo? ¿Violar y sodomizar a los prisioneros? ¿Forzar a prisioneros con capucha y grilletes a masturbarse o a cometer actos sexuales entre ellos? Y da la impresión de que es una pregunta ingenua, pues la respuesta es, evidentemente: las personas hacen esto a otras personas. La violación y el dolor infligido a los genitales están entre las formas de tortura más comunes. No sólo en los campos de concentración nazi y en Abu Ghraib cuando lo gestionaba Sadam Hussein. Los estadounidenses, también, lo han hecho y lo siguen haciendo, cuando se les dice o se les incita a sentir que aquellos sobre los cuales ejercen un poder absoluto merecen el maltrato, la humillación, el tormento. Cuando se les lleva a creer que la gente a la que torturan pertenece a una religión o raza inferior y despreciable. Pues la significación de estas imágenes no consiste sólo en que se ejecutaron estos actos, sino en que sus perpetradores no supusieron nada condenable en lo que muestran las imágenes. Y lo más detestable, pues se pretendía que las fotos circularan y mucha gente las viera, es que todo eso había sido divertido. Y esta noción de esparcimiento es, por desgracia —y contrariamente a lo que el señor Bush le cuenta al mundo—, cada vez más parte "de la verdadera naturaleza y el corazón de Estados Unidos".
Es difícil evaluar la creciente aceptación de la brutalidad en la vida estadounidense, pero las pruebas están por doquier, desde los videojuegos de asesinatos que son el espectáculo principal de los chicos —¿cuánto tardará el videojuego "Interroga a los terroristas"?—, hasta la violencia ya endémica en los ritos grupales de la juventud en un acceso de euforia. Los crímenes violentos están en baja, si bien ha aumentado el fácil regodeo en la violencia. Desde los rudos vejámenes infligidos a los alumnos recién llegados en numerosos bachilleratos de las urbanizaciones estadounidenses —retratadas en la película de Richard Linklater "Dazed and Confused" (Jóvenes desorientados, 1993)—, hasta las novatadas rituales con brutalidades físicas y humillaciones sexuales institucionalizadas en las escuelas, universidades y equipos deportivos, Estados Unidos se ha convertido en un país en el que las fantasías y la ejecución de la violencia se tienen por un buen espectáculo, por diversión.
Lo que antaño se apartaba como pornográfico, como ejercicio de extremos anhelos sadomasoquistas —como en la última y casi insoportable película de Pasolini, Saló (1975), que exhibe orgías de suplicios en un reducto fascista del norte italiano en las postrimerías de la época de Mussolini—, en la actualidad se normaliza, por los apóstoles de los nuevos Estados Unidos belicosos e imperiales, como una animada travesura y desahogo. "Apilar hombres desnudos" es como una travesura de fraternidad universitaria, afirmó un oyente a Rush Limbaugh y a veinte millones de estadounidenses que escuchan su programa radiofónico. Cabe preguntar si el que llamó había visto las fotografías. No importa. La observación, ¿o acaso la fantasía?, es muy acertada. Lo que tal vez aún pueda escandalizar a algunos estadounidenses fue la respuesta de Limbaugh: "¡Exacto! —exclamó—. Justo lo que digo. No es muy distinto de lo que ocurre en una iniciación de Skull and Bones. Vamos a arruinar la vida de unas personas por eso y a entorpecer nuestros esfuerzos militares y luego vamos a cascarlos a ellos en serio porque se lo pasaron bomba". "Ellos" son los soldados estadounidenses, los torturadores. Y Limbaugh continuó: "Vamos, a esta gente le están disparando todos los días. Estoy hablando de estas personas, de gente que lo está pasando bien. ¿Qué nadie recuerda lo que es una descarga emocional?"
Es probable que buena parte de los estadounidenses prefiera pensar que está bien torturar y humillar a otros seres humanos —los cuales, en calidad de enemigos putativos o presuntos, han perdido todos sus derechos— que reconocer el disparate, la ineptitud y el timo de la aventura estadounidense en Irak. En cuanto a la tortura y la humillación como diversión, parece que hay poco que oponer a esta tendencia mientras Estados Unidos se convierte en un Estado de guarniciones, en el que los patriotas se definen como respetuosos incondicionales del poderío militar y en el que se necesita el máximo de vigilancia en el interior. Conmoción y pavor fue lo que nuestros militares prometieron a los iraquíes que se resistieran a los libertadores estadounidenses. Y conmoción y horror es lo que han transmitido los estadounidenses según pregonan al mundo estas fotografías: una pauta de conducta criminal que desafía y desprecia manifiestamente las convenciones humanitarias internacionales. Hoy día los soldados posan, con pulgares aprobatorios, ante las atrocidades que cometen, y envían fotografías a sus compañeros y familiares. ¿Debería sorprendernos siquiera? La nuestra es una sociedad en la cual antaño habríamos hecho lo imposible por ocultar los secretos de la vida privada, pero que en la actualidad clamamos por una invitación para revelarlos en un programa de televisión. Lo que estas fotografías ilustran es tanto la cultura de la desvergüenza como la reinante admiración a la brutalidad contumaz.
La noción de que las "disculpas" o las profesiones de "repugnancia" o "aborrecimiento" por parte del presidente y el Ministro de Defensa son respuesta suficiente a la tortura sistemática de los prisioneros revelada en Abu Ghraib es un ultraje a nuestro sentido moral e histórico. La tortura de prisioneros no es una aberración. Es la consecuencia directa de una ideología global de lucha en la que "estás conmigo o en mi contra" y con la que el gobierno de Bush ha procurado cambiar, cambiar de modo radical, la postura internacional de Estados Unidos y refundir muchas instituciones y prerrogativas nacionales. El gobierno de Bush ha empeñado al país en una doctrina bélica seudo religiosa, de guerra sin fin; pues la "guerra contra el terror" no es más que eso. Lo que ha sucedido en el nuevo imperio carcelario internacional que gestiona el ejército estadounidense excede incluso los escandalosos procedimientos de la Isla del Diablo francesa o el sistema del Gulag de la Rusia soviética, ya que en el caso de la colonia penal francesa hubo, primero, juicios y sentencias, y en el del imperio penitenciario ruso cargos de algún tipo y una sentencia que duraba años explícitos. La guerra sin fin se emplea para justificar encarcelamientos sin fin: sin cargos, sin revelar el nombre de los prisioneros o facilidades para que se comuniquen con sus familias o abogados, sin juicios, sin sentencias. Los detenidos en el alegal imperio penitenciario estadounidense son "detenidos"; "prisioneros", una palabra recientemente obsoleta, podría suponer que tienen derechos conferidos por las leyes internacionales y la ley de todos los países civilizados. Esta "Guerra Global Contra el Terror" —en la cual se han mezclado por decreto del Pentágono tanto la justificable invasión de Afganistán y como el irreducible disparate en Irak— acarrea inevitablemente la deshumanización de todo aquel que el gobierno de Bush declara posible terrorista: una definición indiscutible y que casi siempre se adopta en secreto.
Puesto que las imputaciones contra la mayoría de las personas detenidas en las prisiones iraquíes y afganas son inexistentes —el Comité Internacional de la Cruz Roja informa que entre setenta y noventa por ciento de los recluidos no parece haber cometido otro delito más que el de encontrarse en el sitio y momento inoportunos, capturados en alguna redada de "sospechosos"—, la justificación principal para retenerlos es el "interrogatorio". ¿Interrogarlos sobre qué? Sobre cualquier cosa. Lo que el detenido pueda llegar a saber. Si el interrogatorio es el motivo por el cual se detiene a los prisioneros indefinidamente, entonces la coerción física, la humillación y la tortura resultan inevitables.
Recuérdese: no nos referimos a una situación extraordinaria, al escenario de una "bomba de efecto retardado", lo cual a veces se aduce como caso límite para justificar la tortura de prisioneros que están al tanto de un atentado inminente. Se trata del acopio de información no específica o general autorizado por militares estadounidenses y funcionarios civiles a fin de saber más del indefinido imperio de malhechores sobre el que Estados Unidos casi nada sabe, en países acerca de los cuales es especialmente ignorante: en principio, toda "información" cualquiera podría ser útil. Un interrogatorio que no produjera información (no importa en qué consista) se consideraría un fracaso. Por ello se justifica aún más la preparación de los prisioneros para que hablen. Ablandarlos, presionarlos: éstos suelen ser los eufemismos de las costumbres bestiales que han cundido en las cárceles estadounidenses donde están recluidos los "sospechosos de terrorismo". Al parecer, infortunadamente, poco más que unos cuantos fueron "presionados" demasiado y murieron.
Las imágenes no desaparecerán. Es la naturaleza del mundo digital en que vivimos. En efecto, parecen haber sido necesarias para que los dirigentes estadounidenses reconocieran que tenían un problema entre las manos. Con todo, el informe remitido por el Comité Internacional de la Cruz Roja y otros informes periodísticos y protestas de organizaciones humanitarias sobre los castigos infligidos a los "detenidos" y "sospechosos de terrorismo" en las prisiones gestionadas por soldados estadounidenses, han estado circulando durante más de un año. Es improbable que el señor Bush o el señor Cheney, la señora Rice o el señor Rumsfeld hayan leído esos informes. Al parecer las fotografías fueron lo que reclamó su atención, cuando resultaba ya patente que no podían suprimirse; las fotografías hicieron todo esto "realidad" para el presidente y sus cómplices. Hasta entonces sólo hubo palabras, que resulta más fácil encubrir, y más fácil olvidar, en la era de nuestra reproducción y diseminación digital infinitas.
Así pues las fotografías seguirán "asaltándonos", como están siendo inducidos a sentir muchos estadounidenses. ¿Se acostumbrará la gente a ellas? Algunos afirman que ya han visto "suficiente". No, sin embargo, el resto del mundo. La guerra sin fin: un torrente sin fin de fotografías. ¿Los editores de periódicos, revistas y televisoras estadounidenses discutirán ahora que mostrar otras más, o mostrarlas sin recortar (lo cual, con algunas de las imágenes más conocidas, procura una visión diferente y en algunos casos más horrorosa de las atrocidades cometidas en Abu Ghraib), sería de "mal gusto" o una acción política manifiesta? Por "político" entiéndase: crítico de la guerra sin fin del gobierno de Bush. Pues no puede haber duda de que las fotografías perjudican, como ha testificado el señor Rumsfeld, la reputación de "los hombres y mujeres honorables de las fuerzas armadas que con valentía, responsabilidad y profesionalismo están protegiendo nuestras libertades en todo el mundo". Este perjuicio —a nuestra reputación, nuestra imagen, nuestro éxito en cuanto potencia imperial— es lo que deplora sobre todo el gobierno de Bush. Cómo es que la protección de "nuestras libertades" —y en este punto se trata sólo de la libertad de los estadounidenses, cinco por ciento de la población del planeta— precisa del despliegue de soldados estadounidenses en cualquier país que le plazca ("en todo el mundo") es algo que difícilmente se debate entre nuestros funcionarios elegidos. Estados Unidos se ve a sí mismo como víctima potencial o futura del terror. Estados Unidos sólo está defendiéndose de enemigos implacables y furtivos.
La reacción ya se ha hecho sentir. Se aconseja a los estadounidenses no dejarse llevar por una orgía de reproches. La publicación continuada de las imágenes está siendo interpretada por muchos estadounidenses como una indicación de que no tenemos derecho a defendernos. Al fin y al cabo, ellos (los terroristas, los fanáticos) comenzaron. Ellos —¿Osama Bin Laden? ¿Sadam Hussein? ¿Qué importa?— nos atacaron primero. James Inhofe, republicano de Oklahoma y miembro del Comité de las Fuerzas Armadas del Senado, ante el cual testificó el Ministro de Defensa, confesó su certidumbre de no ser el único miembro "más indignado por la indignación" que causó lo que exponen las fotografías. "Se sabe que estos prisioneros —explicó el senador Inhofe— no están ahí por sanciones de tráfico. Si estos prisioneros están en el bloque 1—A o 1—B es porque son asesinos, son terroristas, son insurgentes. Es probable que muchos tengan las manos manchadas de sangre estadounidense y aquí estamos preocupados sobre el trato que se le da a estos individuos". La culpa es de "los medios" —llamados habitualmente "medios liberales"—, que provocan, y seguirán provocando, más violencia contra los estadounidenses en el mundo. "Ellos" se vengarán de "nosotros". Morirán más estadounidenses. Por estas fotografías. Y las fotos engendrarán más fotos: "su" respuesta a las "nuestras".
Sería un error manifiesto permitir que estas revelaciones sobre la connivencia militar y civil estadounidense para torturar en la "guerra mundial contra el terrorismo" se conviertan en la historia de la guerra de —y contra— las imágenes. No es a causa de las fotografías, sino a causa de lo que revelan que está sucediendo, sucediendo por orden y complicidad de una cadena de mando que alcanza los más altos niveles del gobierno de Bush. Pero la distinción —entre fotografía y realidad, entre política y manipulación— se puede desvanecer con facilidad. Eso es lo que espera este gobierno que ocurra.
"Hay muchas más fotografías y videos —reconoció el señor Rumsfeld en su testimonio—. Si se difunden entre el público, este asunto, evidentemente, empeorará." Empeorará para el gobierno y sus programas, presumiblemente, no para quienes son víctimas potenciales y actuales de la tortura. Los medios podrían censurarse a sí mismos, como acostumbran. Pero, según reconoció el señor Rumsfeld, es difícil censurar a los soldados en ultramar que no escriben, como antaño, cartas a casa que los censores militares pueden abrir para tachar los fragmentos inaceptables, sino que se desempeñan como turistas; en palabras del señor Rumsfeld: "Nos sorprende que vayan por ahí con cámaras digitales tomando fotografías increíbles, y luego las pasen, al margen de la ley, a los medios". Los esfuerzos del gobierno por detener la marea de fotografías se desarrollan en varios frentes. En la actualidad, el argumento está adoptando un cariz legalista: las fotografías se clasifican ahora como "pruebas" en causas futuras, cuyo resultado podría verse afectado si son dadas a conocer al público. Siempre se sostendrá que las imágenes más recientes, que según se informa contienen horrendas imágenes de violencia ejercida contra los prisioneros y humillaciones sexuales, no han de difundirse. El presidente del Comité de las Fuerzas Armadas del Senado, el republicano John Warner, después de examinar con otros legisladores la muestra de diapositivas del 12 de mayo con más horrendas imágenes de humillación sexual y violencia contra los prisioneros iraquíes, dijo que en su "enérgica" opinión las fotografías más recientes "no deberían hacerse públicas. Me parece que podrían poner en riesgo a los hombres y mujeres de las fuerzas armadas mientras están prestando su servicio en medio de grandes peligros".
Pero el impulso más decidido para restringir la disponibilidad de las fotografías provendrá del empeño incesante en proteger al gobierno de Bush y encubrir el desgobierno estadounidense en Irak; en equiparar la "indignación" a causa de las fotografías con una campaña para socavar el poderío militar estadounidense y los propósitos a los que sirve en la actualidad. Del mismo modo en que muchos tuvieron por una implícita crítica de la guerra la transmisión televisada de fotografías de soldados estadounidenses muertos en el curso de la invasión y ocupación de Irak, se tendrá cada vez más por antipatriota la propagación de las nuevas fotografías que mancillen aún más la reputación —es decir, la imagen— de Estados Unidos.
Con todo, estamos en guerra. Una guerra sin fin. Y la guerra es el infierno. "No me importa lo que digan los abogados internacionales, vamos a machacarlos." (George W. Bush, 11 de septiembre de 2001) Vaya, sólo nos estamos divirtiendo. En nuestra sala de espejos digital, las imágenes no se desvanecerán. Sí, al parecer una imagen dice más que mil palabras. E incluso si nuestros dirigentes prefieren no mirarlas, habrá miles de instantáneas y vídeos adicionales. Incontenibles.
(C) Susan Sontag
Traducción de Aurelio Major
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"Estas fotografías somos nosotros, es decir el gobierno de EE.UU.", dice Sontag. Su descarnado análisis del hecho fotográfico en la vida cotidiana, en la guerra y como forma posible de erotismo, crueldad y el placer mismo de ser fotografiado.
Durante mucho tiempo —al menos seis decenios— las fotografías han sentado las bases sobre las que se juzgan y recuerdan los conflictos importantes. El museo de la memoria es ya sobre todo visual. Las fotografías ejercen un poder incomparable en determinar lo que recordamos de los acontecimientos, y ahora parece probable que en definitiva la gente por doquier asociará la vil guerra preventiva que Estados Unidos ha librado en Irak el año pasado con las fotografías de la tortura de los prisioneros iraquíes en la más infame cárcel de Sadam Hussein, Abu Ghraib.
El gobierno de Bush y sus defensores se han empeñado sobre todo en contener un desastre de relaciones públicas —la difusión de las fotografías— más que en enfrentar los complejos crímenes políticos y de mando que revelan estas imágenes. En primer lugar, el reemplazo de la realidad con las propias fotografías. La reacción inicial del gobierno consistió en afirmar que el presidente estaba indignado y asqueado con las imágenes: como si la falta o el horror recayera en ella, no en lo que exponen. También se evitó la palabra tortura. Es posible que los prisioneros hayan sido objeto de "maltrato", en última instancia de "humillaciones": eso era lo más que se estaba dispuesto a reconocer. "Mi impresión es que las acusaciones hasta ahora han sido de 'maltrato', lo cual me parece que es distinto en sentido técnico a tortura —afirmó en una conferencia de prensa el Ministro de Defensa Donald Rumsfeld—. Y por lo tanto no pronunciaré la palabra tortura."
Las palabras alteran, las palabras añaden, las palabras quitan. Que se evitara tenazmente la palabra "genocidio", mientras más de ochocientos mil tutsis de Ruanda eran masacrados en unas cuantas semanas por sus vecinos hutus hace diez años, demostró que el gobierno estadounidense no tenía intención alguna de hacer algo al respecto. Negarse a llamar tortura a lo que sucedió en Abu Ghraib —y en otras cárceles de Irak y Afganistán, y en el "Campamento Rayos X" de la bahía de Guantánamo— es tan indignante como negarse a llamar genocidio a lo sucedido en Ruanda. Esta es la definición usual de tortura que consta en las leyes y tratados internacionales de los que Estados Unidos es signatario: "todo acto por el cual se inflija intencionadamente a una persona dolores o sufrimientos graves, ya sean físicos o mentales, con el fin de obtener de ella o de un tercero información o una confesión". (La definición proviene de la Convención Contra la Tortura y Otros Tratos o Penas Crueles, Inhumanos o Degradantes de 1984, y está presente más o menos con la mismas palabras en leyes consuetudinarias y tratados previos, desde el artículo tercero común a las cuatro convenciones de Ginebra de 1949 y en numerosos convenios recientes sobre derechos humanos, como el Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos y las Convenciones europeas, africanas e interamericanas de Derechos Humanos.). En la Convención de 1984 se declara expresamente que "en ningún caso podrán invocarse circunstancias excepcionales, tales como estado de guerra o amenaza de guerra, inestabilidad política interna o cualquier otra emergencia pública, como justificación de la tortura". Y todos los convenios sobre tortura especifican que ésta incluye los tratos que pretenden humillar a las víctimas, como abandonar a los prisioneros desnudos en celdas y corredores.
Cualesquiera que sean las acciones que emprenda este gobierno para contener los daños a causa de las crecientes revelaciones de torturas a prisioneros en Abu Ghraib y otros lugares —procesos, juicios militares, inhabilitaciones deshonrosas, renuncia de altos cargos militares y de los funcionarios del gabinete responsables, e importantes compensaciones a las víctimas— es probable que la palabra "tortura" siga estando vedada. El reconocimiento de que los estadounidenses torturan a sus prisioneros refutaría todo lo que este gobierno ha procurado que la gente crea sobre las virtuosas intenciones estadounidenses y la universalidad de sus valores, lo cual es la esencial justificación triunfalista del derecho estadounidense a emprender acciones unilaterales en el escenario mundial en defensa de sus intereses y seguridad.
Incluso cuando el presidente fue al fin obligado, mientras el perjuicio a la reputación del país se extendía y ahondaba en todo el mundo, a enunciar la palabra "perdón", el foco del arrepentimiento aún parecía la lesión a la pretendida superioridad moral estadounidense, a su objetivo hegemónico de traer "la libertad y la democracia" al ignorar Oriente Medio. Sí, el señor Bush afirmó, de pie junto al rey Abdulah II de Jordania el 6 de mayo en Washington, que lamentaba "la humillación que han sufrido los prisioneros iraquíes y la humillación que han sufrido sus familias". Aunque, continuó, "lamento igualmente que la gente no comprendiera al ver estas imágenes el auténtico carácter y corazón de Estados Unidos".
Que el empeño estadounidense en Irak quede compendiado en estas imágenes debe de parecer, entre los que hallaron alguna justificación para una guerra que en efecto derrocó a uno de los tiranos monstruosos del siglo XX, "injusto". Una guerra, una ocupación, es inevitablemente un enorme entramado de acciones. ¿Qué hace que algunas sean y otras no sean representativas? La cuestión no es si la tortura fue obra de unos cuantos individuos (en lugar de "todos") —todas las acciones las realizan individuos— sino si fue sistemática. Autorizada. Condonada. Fue todo lo antedicho. El punto no es si la mayoría o una minoría de estadounidenses ejecutan tales acciones, sino si la naturaleza de las políticas que propugna este gobierno y la jerarquía desplegada a fin de consumarlas hace que estas acciones resulten más probables.
Así consideradas, las fotografías somos nosotros.
Es decir, son representativas de las singulares políticas de este gobierno y de las corrupciones fundamentales del dominio colonial. Los belgas en el Congo, los franceses en Argelia, cometieron atrocidades idénticas y sometieron a los despreciados y renuentes nativos con torturas y humillaciones sexuales. Añádase a esta corrupción generalizada la desconcertante y casi absoluta falta de preparación de los dirigentes estadounidenses en Irak para hacer frente a las realidades complejas de un país tras su "liberación", es decir, su conquista. Y añádanse las doctrinas globales del gobierno de Bush, a saber, que Estados Unidos se ha enfrascado en una guerra sin fin (contra un enemigo proteico llamado "terrorismo") y que aquellos detenidos en esta guerra son, si el Presidente lo decide así, "combatientes ilegales" —una política que enunció Donald Rumsfeld desde enero de 2002— y por lo tanto en "sentido técnico", como afirmó Rumsfeld, "no tienen derechos" que ampare la Convención de Ginebra, y se tiene la receta perfecta para las crueldades y los crímenes cometidos contra miles de prisioneros sin cargos y asesoría legal en cárceles gestionadas por estadounidenses y establecidas desde los atentados del 11 de septiembre de 2001.
Así, pues, ¿la cuestión central no son las propias fotografías sino la revelación de lo ocurrido a los "sospechosos" arrestados por Estados Unidos? No: el horror mostrado en las fotografías no puede aislarse del horror del acto de fotografiar, mientras los perpetradores posan, recreándose, junto a sus cautivos indefensos. Los soldados alemanes en la Segunda Guerra Mundial fotografiaron las atrocidades cometidas en Polonia y Rusia, pero las instantáneas en que los verdugos se colocan junto a las víctimas son muy infrecuentes, como puede apreciarse en un libro de reciente publicación, Photographing the Holocaust ("Fotografiar el Holocausto") de Janina Struk. Si existe algo comparable a lo expuesto en estas imágenes serían algunas de las fotos de las víctimas negras de linchamientos efectuados entre 1880 y los años treinta, que muestran la sonrisa de estadounidenses pueblerinos bajo el cuerpo desnudo y mutilado de un hombre o una mujer colgados de un árbol. Las fotografías de linchamientos eran recuerdos de una acción colectiva cuyos participantes sintieron su conducta del todo justificada. Así son las fotografías de Abu Ghraib.
Si hubiera alguna diferencia, sería la diferencia creada por la creciente ubicuidad de las acciones fotográficas. Las imágenes de los linchamientos correspondían a su carácter de trofeo: efectuadas por un fotógrafo cuyo fin era reunirlas y almacenarlas en álbumes; convertirlas en tarjetas postales; exhibirlas. Las fotografías que hicieron los soldados estadounidenses en Abu Ghraib reflejan un cambio en el uso que se hace de las imágenes: menos objeto de conservación que mensajes que han de circular, difundirse. La mayoría de los soldados poseen una cámara digital. Si antaño fotografiar la guerra era terreno de los periodistas gráficos, en la actualidad los soldados mismos son todos fotógrafos —registran su guerra, su esparcimiento, sus observaciones sobre lo que les parece pintoresco, sus atrocidades—, se intercambian imágenes y las envían por correo electrónico a todo el mundo.
Cada vez hay más registros de lo que la gente hace, por su cuenta. Al menos, o sobre todo en Estados Unidos, el ideal de Andy Warhol de rodar hechos reales en tiempo real —si la vida no está montada ¿por qué debería montarse su registro?— se ha vuelto la norma de millones de transmisiones por Internet, en las que la gente graba su jornada, cada cual en su propio reality show. Aquí me tenéis: despertando, bostezando, desperezándome, cepillándome los dientes, preparando el desayuno, enviando a los chicos al colegio. La gente plasma todos los aspectos de su vida, los almacena en archivos de ordenador, y luego los envía por doquier. La vida familiar acompaña al registro de la vida familiar; incluso cuando, o sobre todo cuando, la familia está en medio de la crisis y el descrédito. Sin duda la incesante entrega a la videograbación doméstica mutua, en conversación o en monólogo, durante muchos años, fue el material más asombroso de Capturing the Friedmans (2003), el documental de Andrew Jarecki sobre una familia de Long Island implicada en acusaciones de pederastia.
La vida erótica es, cada vez para más personas, lo que se puede capturar en las fotografías o el video digital. Y acaso la tortura resulta más atractiva, a fin de registrarla, cuando tiene un cariz sexual. Sin duda es revelador, a medida que más fotografías de Abu Ghraib se presentan a la luz pública, que las fotografías de las torturas se intercalan con imágenes pornográficas: de soldados estadounidenses manteniendo relaciones sexuales entre ellos, así como con prisioneros iraquíes, y de la coerción ejercida sobre estos presos para que ejecuten, o simulen, actos sexuales recíprocos. De hecho, el tema de casi todas las fotografías de torturas es sexual. (Salvo la imagen, ya canónica, del individuo obligado a permanecer de pie sobre una caja, encapuchado y al que le brotan cables, quizás advertido de que si cae será electrocutado.) Con todo, las imágenes de prisioneros atados muchas horas en posiciones dolorosas, o forzados a permanecer de pie otras tantas, con los brazos en alto, son más o menos infrecuentes. No hay duda de que se consideran como tortura: basta ver el terror en el rostro de la víctima. Pero casi todas las imágenes parecen formar parte de una más amplia confluencia de la tortura con la pornografía: una joven que guía a un hombre desnudo con una correa es clásica imaginería de dominación. Y cabe preguntarse en qué medida las torturas sexuales infligidas a los internos de Abu Ghraib hallaron su inspiración en el vasto repertorio de imaginería pornográfica disponible en Internet y que pretenden emular las personas que hoy se transmiten a sí mismas por red.
Vivir "es ser fotografiado", poseer el registro de la propia vida, y, por lo tanto, seguir viviendo, sin reparar, o aseverando que no se repara, en las continuas cortesías de la cámara; o detenerse y posar. Actuar es participar en la comunidad de las acciones registradas como imágenes. La expresión de complacencia ante las torturas infligidas a víctimas indefensas, atadas y desnudas, es sólo parte de la historia. Hay una complacencia primordial en ser fotografiado, a lo cual no se tiende a reaccionar hoy día con una mirada fija, directa y austera (como antaño), sino con regocijo. Los hechos están en parte concebidos para ser fotografiados. La sonrisa es una sonrisa dedicada a la cámara. Algo faltaría si, tras apilar a hombres desnudos, no se les pudiera hacer una foto.
Al mirar estas imágenes, cabe preguntarse ¿cómo puede alguien sonreír ante los sufrimientos y la humillación de otro ser humano? ¿Situar perros guardianes frente los genitales y las piernas de prisioneros desnudos encogidos de miedo? ¿Violar y sodomizar a los prisioneros? ¿Forzar a prisioneros con capucha y grilletes a masturbarse o a cometer actos sexuales entre ellos? Y da la impresión de que es una pregunta ingenua, pues la respuesta es, evidentemente: las personas hacen esto a otras personas. La violación y el dolor infligido a los genitales están entre las formas de tortura más comunes. No sólo en los campos de concentración nazi y en Abu Ghraib cuando lo gestionaba Sadam Hussein. Los estadounidenses, también, lo han hecho y lo siguen haciendo, cuando se les dice o se les incita a sentir que aquellos sobre los cuales ejercen un poder absoluto merecen el maltrato, la humillación, el tormento. Cuando se les lleva a creer que la gente a la que torturan pertenece a una religión o raza inferior y despreciable. Pues la significación de estas imágenes no consiste sólo en que se ejecutaron estos actos, sino en que sus perpetradores no supusieron nada condenable en lo que muestran las imágenes. Y lo más detestable, pues se pretendía que las fotos circularan y mucha gente las viera, es que todo eso había sido divertido. Y esta noción de esparcimiento es, por desgracia —y contrariamente a lo que el señor Bush le cuenta al mundo—, cada vez más parte "de la verdadera naturaleza y el corazón de Estados Unidos".
Es difícil evaluar la creciente aceptación de la brutalidad en la vida estadounidense, pero las pruebas están por doquier, desde los videojuegos de asesinatos que son el espectáculo principal de los chicos —¿cuánto tardará el videojuego "Interroga a los terroristas"?—, hasta la violencia ya endémica en los ritos grupales de la juventud en un acceso de euforia. Los crímenes violentos están en baja, si bien ha aumentado el fácil regodeo en la violencia. Desde los rudos vejámenes infligidos a los alumnos recién llegados en numerosos bachilleratos de las urbanizaciones estadounidenses —retratadas en la película de Richard Linklater "Dazed and Confused" (Jóvenes desorientados, 1993)—, hasta las novatadas rituales con brutalidades físicas y humillaciones sexuales institucionalizadas en las escuelas, universidades y equipos deportivos, Estados Unidos se ha convertido en un país en el que las fantasías y la ejecución de la violencia se tienen por un buen espectáculo, por diversión.
Lo que antaño se apartaba como pornográfico, como ejercicio de extremos anhelos sadomasoquistas —como en la última y casi insoportable película de Pasolini, Saló (1975), que exhibe orgías de suplicios en un reducto fascista del norte italiano en las postrimerías de la época de Mussolini—, en la actualidad se normaliza, por los apóstoles de los nuevos Estados Unidos belicosos e imperiales, como una animada travesura y desahogo. "Apilar hombres desnudos" es como una travesura de fraternidad universitaria, afirmó un oyente a Rush Limbaugh y a veinte millones de estadounidenses que escuchan su programa radiofónico. Cabe preguntar si el que llamó había visto las fotografías. No importa. La observación, ¿o acaso la fantasía?, es muy acertada. Lo que tal vez aún pueda escandalizar a algunos estadounidenses fue la respuesta de Limbaugh: "¡Exacto! —exclamó—. Justo lo que digo. No es muy distinto de lo que ocurre en una iniciación de Skull and Bones. Vamos a arruinar la vida de unas personas por eso y a entorpecer nuestros esfuerzos militares y luego vamos a cascarlos a ellos en serio porque se lo pasaron bomba". "Ellos" son los soldados estadounidenses, los torturadores. Y Limbaugh continuó: "Vamos, a esta gente le están disparando todos los días. Estoy hablando de estas personas, de gente que lo está pasando bien. ¿Qué nadie recuerda lo que es una descarga emocional?"
Es probable que buena parte de los estadounidenses prefiera pensar que está bien torturar y humillar a otros seres humanos —los cuales, en calidad de enemigos putativos o presuntos, han perdido todos sus derechos— que reconocer el disparate, la ineptitud y el timo de la aventura estadounidense en Irak. En cuanto a la tortura y la humillación como diversión, parece que hay poco que oponer a esta tendencia mientras Estados Unidos se convierte en un Estado de guarniciones, en el que los patriotas se definen como respetuosos incondicionales del poderío militar y en el que se necesita el máximo de vigilancia en el interior. Conmoción y pavor fue lo que nuestros militares prometieron a los iraquíes que se resistieran a los libertadores estadounidenses. Y conmoción y horror es lo que han transmitido los estadounidenses según pregonan al mundo estas fotografías: una pauta de conducta criminal que desafía y desprecia manifiestamente las convenciones humanitarias internacionales. Hoy día los soldados posan, con pulgares aprobatorios, ante las atrocidades que cometen, y envían fotografías a sus compañeros y familiares. ¿Debería sorprendernos siquiera? La nuestra es una sociedad en la cual antaño habríamos hecho lo imposible por ocultar los secretos de la vida privada, pero que en la actualidad clamamos por una invitación para revelarlos en un programa de televisión. Lo que estas fotografías ilustran es tanto la cultura de la desvergüenza como la reinante admiración a la brutalidad contumaz.
La noción de que las "disculpas" o las profesiones de "repugnancia" o "aborrecimiento" por parte del presidente y el Ministro de Defensa son respuesta suficiente a la tortura sistemática de los prisioneros revelada en Abu Ghraib es un ultraje a nuestro sentido moral e histórico. La tortura de prisioneros no es una aberración. Es la consecuencia directa de una ideología global de lucha en la que "estás conmigo o en mi contra" y con la que el gobierno de Bush ha procurado cambiar, cambiar de modo radical, la postura internacional de Estados Unidos y refundir muchas instituciones y prerrogativas nacionales. El gobierno de Bush ha empeñado al país en una doctrina bélica seudo religiosa, de guerra sin fin; pues la "guerra contra el terror" no es más que eso. Lo que ha sucedido en el nuevo imperio carcelario internacional que gestiona el ejército estadounidense excede incluso los escandalosos procedimientos de la Isla del Diablo francesa o el sistema del Gulag de la Rusia soviética, ya que en el caso de la colonia penal francesa hubo, primero, juicios y sentencias, y en el del imperio penitenciario ruso cargos de algún tipo y una sentencia que duraba años explícitos. La guerra sin fin se emplea para justificar encarcelamientos sin fin: sin cargos, sin revelar el nombre de los prisioneros o facilidades para que se comuniquen con sus familias o abogados, sin juicios, sin sentencias. Los detenidos en el alegal imperio penitenciario estadounidense son "detenidos"; "prisioneros", una palabra recientemente obsoleta, podría suponer que tienen derechos conferidos por las leyes internacionales y la ley de todos los países civilizados. Esta "Guerra Global Contra el Terror" —en la cual se han mezclado por decreto del Pentágono tanto la justificable invasión de Afganistán y como el irreducible disparate en Irak— acarrea inevitablemente la deshumanización de todo aquel que el gobierno de Bush declara posible terrorista: una definición indiscutible y que casi siempre se adopta en secreto.
Puesto que las imputaciones contra la mayoría de las personas detenidas en las prisiones iraquíes y afganas son inexistentes —el Comité Internacional de la Cruz Roja informa que entre setenta y noventa por ciento de los recluidos no parece haber cometido otro delito más que el de encontrarse en el sitio y momento inoportunos, capturados en alguna redada de "sospechosos"—, la justificación principal para retenerlos es el "interrogatorio". ¿Interrogarlos sobre qué? Sobre cualquier cosa. Lo que el detenido pueda llegar a saber. Si el interrogatorio es el motivo por el cual se detiene a los prisioneros indefinidamente, entonces la coerción física, la humillación y la tortura resultan inevitables.
Recuérdese: no nos referimos a una situación extraordinaria, al escenario de una "bomba de efecto retardado", lo cual a veces se aduce como caso límite para justificar la tortura de prisioneros que están al tanto de un atentado inminente. Se trata del acopio de información no específica o general autorizado por militares estadounidenses y funcionarios civiles a fin de saber más del indefinido imperio de malhechores sobre el que Estados Unidos casi nada sabe, en países acerca de los cuales es especialmente ignorante: en principio, toda "información" cualquiera podría ser útil. Un interrogatorio que no produjera información (no importa en qué consista) se consideraría un fracaso. Por ello se justifica aún más la preparación de los prisioneros para que hablen. Ablandarlos, presionarlos: éstos suelen ser los eufemismos de las costumbres bestiales que han cundido en las cárceles estadounidenses donde están recluidos los "sospechosos de terrorismo". Al parecer, infortunadamente, poco más que unos cuantos fueron "presionados" demasiado y murieron.
Las imágenes no desaparecerán. Es la naturaleza del mundo digital en que vivimos. En efecto, parecen haber sido necesarias para que los dirigentes estadounidenses reconocieran que tenían un problema entre las manos. Con todo, el informe remitido por el Comité Internacional de la Cruz Roja y otros informes periodísticos y protestas de organizaciones humanitarias sobre los castigos infligidos a los "detenidos" y "sospechosos de terrorismo" en las prisiones gestionadas por soldados estadounidenses, han estado circulando durante más de un año. Es improbable que el señor Bush o el señor Cheney, la señora Rice o el señor Rumsfeld hayan leído esos informes. Al parecer las fotografías fueron lo que reclamó su atención, cuando resultaba ya patente que no podían suprimirse; las fotografías hicieron todo esto "realidad" para el presidente y sus cómplices. Hasta entonces sólo hubo palabras, que resulta más fácil encubrir, y más fácil olvidar, en la era de nuestra reproducción y diseminación digital infinitas.
Así pues las fotografías seguirán "asaltándonos", como están siendo inducidos a sentir muchos estadounidenses. ¿Se acostumbrará la gente a ellas? Algunos afirman que ya han visto "suficiente". No, sin embargo, el resto del mundo. La guerra sin fin: un torrente sin fin de fotografías. ¿Los editores de periódicos, revistas y televisoras estadounidenses discutirán ahora que mostrar otras más, o mostrarlas sin recortar (lo cual, con algunas de las imágenes más conocidas, procura una visión diferente y en algunos casos más horrorosa de las atrocidades cometidas en Abu Ghraib), sería de "mal gusto" o una acción política manifiesta? Por "político" entiéndase: crítico de la guerra sin fin del gobierno de Bush. Pues no puede haber duda de que las fotografías perjudican, como ha testificado el señor Rumsfeld, la reputación de "los hombres y mujeres honorables de las fuerzas armadas que con valentía, responsabilidad y profesionalismo están protegiendo nuestras libertades en todo el mundo". Este perjuicio —a nuestra reputación, nuestra imagen, nuestro éxito en cuanto potencia imperial— es lo que deplora sobre todo el gobierno de Bush. Cómo es que la protección de "nuestras libertades" —y en este punto se trata sólo de la libertad de los estadounidenses, cinco por ciento de la población del planeta— precisa del despliegue de soldados estadounidenses en cualquier país que le plazca ("en todo el mundo") es algo que difícilmente se debate entre nuestros funcionarios elegidos. Estados Unidos se ve a sí mismo como víctima potencial o futura del terror. Estados Unidos sólo está defendiéndose de enemigos implacables y furtivos.
La reacción ya se ha hecho sentir. Se aconseja a los estadounidenses no dejarse llevar por una orgía de reproches. La publicación continuada de las imágenes está siendo interpretada por muchos estadounidenses como una indicación de que no tenemos derecho a defendernos. Al fin y al cabo, ellos (los terroristas, los fanáticos) comenzaron. Ellos —¿Osama Bin Laden? ¿Sadam Hussein? ¿Qué importa?— nos atacaron primero. James Inhofe, republicano de Oklahoma y miembro del Comité de las Fuerzas Armadas del Senado, ante el cual testificó el Ministro de Defensa, confesó su certidumbre de no ser el único miembro "más indignado por la indignación" que causó lo que exponen las fotografías. "Se sabe que estos prisioneros —explicó el senador Inhofe— no están ahí por sanciones de tráfico. Si estos prisioneros están en el bloque 1—A o 1—B es porque son asesinos, son terroristas, son insurgentes. Es probable que muchos tengan las manos manchadas de sangre estadounidense y aquí estamos preocupados sobre el trato que se le da a estos individuos". La culpa es de "los medios" —llamados habitualmente "medios liberales"—, que provocan, y seguirán provocando, más violencia contra los estadounidenses en el mundo. "Ellos" se vengarán de "nosotros". Morirán más estadounidenses. Por estas fotografías. Y las fotos engendrarán más fotos: "su" respuesta a las "nuestras".
Sería un error manifiesto permitir que estas revelaciones sobre la connivencia militar y civil estadounidense para torturar en la "guerra mundial contra el terrorismo" se conviertan en la historia de la guerra de —y contra— las imágenes. No es a causa de las fotografías, sino a causa de lo que revelan que está sucediendo, sucediendo por orden y complicidad de una cadena de mando que alcanza los más altos niveles del gobierno de Bush. Pero la distinción —entre fotografía y realidad, entre política y manipulación— se puede desvanecer con facilidad. Eso es lo que espera este gobierno que ocurra.
"Hay muchas más fotografías y videos —reconoció el señor Rumsfeld en su testimonio—. Si se difunden entre el público, este asunto, evidentemente, empeorará." Empeorará para el gobierno y sus programas, presumiblemente, no para quienes son víctimas potenciales y actuales de la tortura. Los medios podrían censurarse a sí mismos, como acostumbran. Pero, según reconoció el señor Rumsfeld, es difícil censurar a los soldados en ultramar que no escriben, como antaño, cartas a casa que los censores militares pueden abrir para tachar los fragmentos inaceptables, sino que se desempeñan como turistas; en palabras del señor Rumsfeld: "Nos sorprende que vayan por ahí con cámaras digitales tomando fotografías increíbles, y luego las pasen, al margen de la ley, a los medios". Los esfuerzos del gobierno por detener la marea de fotografías se desarrollan en varios frentes. En la actualidad, el argumento está adoptando un cariz legalista: las fotografías se clasifican ahora como "pruebas" en causas futuras, cuyo resultado podría verse afectado si son dadas a conocer al público. Siempre se sostendrá que las imágenes más recientes, que según se informa contienen horrendas imágenes de violencia ejercida contra los prisioneros y humillaciones sexuales, no han de difundirse. El presidente del Comité de las Fuerzas Armadas del Senado, el republicano John Warner, después de examinar con otros legisladores la muestra de diapositivas del 12 de mayo con más horrendas imágenes de humillación sexual y violencia contra los prisioneros iraquíes, dijo que en su "enérgica" opinión las fotografías más recientes "no deberían hacerse públicas. Me parece que podrían poner en riesgo a los hombres y mujeres de las fuerzas armadas mientras están prestando su servicio en medio de grandes peligros".
Pero el impulso más decidido para restringir la disponibilidad de las fotografías provendrá del empeño incesante en proteger al gobierno de Bush y encubrir el desgobierno estadounidense en Irak; en equiparar la "indignación" a causa de las fotografías con una campaña para socavar el poderío militar estadounidense y los propósitos a los que sirve en la actualidad. Del mismo modo en que muchos tuvieron por una implícita crítica de la guerra la transmisión televisada de fotografías de soldados estadounidenses muertos en el curso de la invasión y ocupación de Irak, se tendrá cada vez más por antipatriota la propagación de las nuevas fotografías que mancillen aún más la reputación —es decir, la imagen— de Estados Unidos.
Con todo, estamos en guerra. Una guerra sin fin. Y la guerra es el infierno. "No me importa lo que digan los abogados internacionales, vamos a machacarlos." (George W. Bush, 11 de septiembre de 2001) Vaya, sólo nos estamos divirtiendo. En nuestra sala de espejos digital, las imágenes no se desvanecerán. Sí, al parecer una imagen dice más que mil palabras. E incluso si nuestros dirigentes prefieren no mirarlas, habrá miles de instantáneas y vídeos adicionales. Incontenibles.
(C) Susan Sontag
Traducción de Aurelio Major
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La imagen: poderes y violencias
Por Leonor Arfuch
La imagen disputa a la cosa su presencia. Mientras que la cosa se contenta de ser, la imagen muestra que la cosa es y cómo es. La imagen es lo que saca a la cosa de su simple presencia para ponerla en pre-sencia (...) pero no una presencia "para un sujeto" sino "la presencia en tanto sujeto". Jean-Luc Nancy.
"Quien rechazaría hoy ver en la imagen el instrumento de un poder sobre los cuerpos y los espíritus?" se pregunta Marie-Jose Mondzian al comienzo de un libro con un título inquietante: “La imagen ¿puede matar?”. Introduce así un tema recurrente en lo que ha dado en llamarse "la era de la imagen", es decir, nuestro tiempo, donde parecemos vivir, pensar y actuar a través de las pantallas -de todas ellas- y de sus innúmeras refracciones en todos los espacios significantes. En efecto, el poder del "ver", como sentido que ha triunfado incontestablemente sobre todos los demás, se ha extendido a tal punto que las cosas del mundo -'esas que preexisten a nuestra existencia- se nos revelan casi sin sorpresa, bajo una forma de mirar modelada desde la más tierna infancia por el video y la televisión, ordenadas en espacios estéticos -y a menudo estáticos-, cada vez mías distantes de una plena experiencia sensorial. La ciudad, por ejemplo, se ofrece menos como conglomerado caótico y vibración del cuerpo que como constelación de imágenes trabajadas por el diseño -líneas arquitectónicas, trazado de las calles, señalización, vidrieras, objetos, anuncios, carteles, muchedumbres acordes con el flujo del mirar-, la naturaleza, por su parte, aparece ya domesticada, predispuesta al encuadre de la foto antes que al embeleso de la contemplación: el paisaje como presencia efímera -quizá apenas un alto en un tour- preanunciada en los folletos turísticos, los suplementos de los diarios, los films publicitarios, las paginas web...Los cuerpos, finalmente, también parecen haber perdido su consistencia y su diferencia, tallados de manera uniforme por la moda, la publicidad -y la violencia del comprar- , las dietas, la gimnasia, la sexualidad, la terapéutica…Tanto la imagen de si como la imagen del mundo han pasado, inevitablemente, por el registro de la visibilidad.
Es esa proliferación de lo visible, de aquello que emerge bajo los cánones de una visualidad conformada, estereotípica, diseñada -no parece ya haber imágenes "ingenuas", que no respondan a estilos y tendencias determinados- lo que ha llevado tanto a la caracterización de la 'época -es común hablar de "cultura" y hasta de "civilización" de la imagen- como a su problematización: desde hace décadas, distintos pensadores se han ocupado -y preocupado- ante esa especie de desmaterialización del mundo que supone su transformación en imagen y sobre todo en imagen capaz de repetirse al infinito. Así, el teórico alemán Walter Benjamin aludía a la pérdida del aura de la obra de arte -su unicidad en tanto original- a partir de la posibilidad de su reproducción técnica en cualquier superficie -láminas, ilustraciones, objetos de toda especie-, otros críticos analizaron la experiencia perturbadora que trajo aparejada el cine para los primeros espectadores, en tanto introducía una distancia con la (única) realidad a la que hasta entonces estaban acostumbrados y la reemplazaba por una nueva "presencia" de extraños cuerpos y objetos en movimiento. Tan fuerte fue esa impronta en la percepción visual que hoy podríamos decir que nuestra mirada es la del cine, a tal punto entrenada en encuadres, planos y ritmos que otro filosofo contemporáneo, Paul Virilio, propuso una equivalencia entre "mirar" y "filmar" , es decir, "ver" el mundo a través de los ojos del cine. Por su parte, Jean Baudrillard, en los años '70, cuando la televisión de masas y los mundos de la simulación tecnológica como Disneylandia hacían su irrupción victoriosa, acuño el concepto de "simulacro" para aludir críticamente a esa nueva realidad que aparecía como "más real que lo real".
Sin embargo, la cuestión de la imagen se remonta mucho mas atrás, a los antiguos griegos y a los principios mismos de las grandes religiones de Occidente: como interdicción absoluta de la imagen de Dios -y por ende, como sospecha ante la imagen en general- para los hebreos, como prohibición primero y celebración después, para los cristianos, en el tránsito entre la primitiva condena del fetichismo y la idolatría que suponía el nuevo monoteísmo y el ulterior despliegue de la imagen en el que se asentó el poderío universal de la Iglesia. Así, el poder de la imagen fue comprendido muy tempranamente: como imposición de autoridad -no otra cosa es el complejo ceremonial visual que acompaña en los ritos todas las investiduras, desde el cura párroco hasta el papa- , como encarnación del Padre ausente en la figura del Hijo -o en una humanización que, como las de los santos, fue violentamente rechazada por la Reforma protestante. La pugna entre lo visible y lo invisible, entre lo representable y lo irrepresentable, entre la condena y la exaltación -y también, entre la desconfianza de la imagen y la confianza en la palabra- , quedaba así instituida como uno de los dilemas de Occidente: sus ecos resuenan todavía hoy en los argumentos en torno de la primacía, y aun, la violencia de la imagen.
Quizá de una cierta lectura de los griegos -Platón, Aristóteles- deriva la idea de la imagen como mimesis, reflejo, representación, copia de segundo grado respecto del original -la cosa, el acontecimiento- y por ende, imposibilitada de ofrecer la verdadera dimensión del mundo. Sin embargo, en la interpretación que el filosofo Paul Ricoeur hace de la mimesis, 'esta no supone meramente una "copia" sino un modo de hacer ver "el mundo como en acto, los individuos como haciendo", es decir, no ya la ausencia absoluta de realidad sino una suerte de presencia, un hacer-ver performativo, que construye una realidad-otra, distinta pero no "inferior". La pintura, desde sus comienzos como arte religioso, educativo, es elocuente al respecto: eran sus propias convenciones de representación las que daban forma y sentido a las prácticas de los feligreses, y no una supuesta "anterioridad" de las mismas que ellas vendrían a reflejar. (Baxandall)
La oscilación entre presencia y ausencia así como una cierta impronta de sacralidad han quedado desde entonces asociadas naturalmente a la imagen -prueba de ello, la fotografía, sobre todo la que atesora el álbum familiar, con los seres queridos que están o ya no están. Objeto de reverencia o de adoración, de temor o de abominación, de ira o de tristeza, su valor guarda estrecha relación con los afectos, con la pasión, y por cierto, con el deseo: el deseo de ver, desde la imposibilidad de la imagen de Dios que agitaba a los antiguos hasta la pulsión escópica contemporánea, que no parece saciarse nunca en el continuo de la visibilidad.
¿Hay diferencia entre las imágenes del arte -de todas las artes visuales- o la fotografía -familiar, periodística, documental, artística- y el asedio constante al que estamos sometidos por la publicidad, la televisión y toda suerte de "juegos" electrónicos donde la imagen es solo un señuelo de seducción y/o de violencia? Podríamos estar de acuerdo en una respuesta afirmativa: mientras que las primeras nos proponen una lectura sin tiempo -o mejor, con nuestro propio tiempo-, las segundas nos someten a un acoso visual, auditivo, perceptivo, con la tiranía de su tiempo. Pero hay aún otras diferencias: el cómo y el para qué de unas y otras imágenes, qué ofrecen y que solicitan de nosotros. La autora francesa que citamos al principio propone una distinción entre imagen y visibilidad, la primera estimularía una recepción tendiente al conocimiento, la sensibilización, la reflexión, la segunda tendería a la seducción, la fascinación, a tornarnos sujetos irreflexivos, cautivos de nuevas idolatrías.
También podríamos preguntarnos si el poder de la imagen consiste en lo que muestra -y entonces, con voluntad terapéutica, intentar dejar ciertas cosas fuera de la visualidad, ya sea como padres, educadores o comunicadores sociales. Y aquí la respuesta, desde un punto de vista teórico, es negativa: no es lo que muestra una imagen lo que hace a su poder, a su impacto, a su valoración posible, sino, una vez más, el cómo, en qué contexto, con qué fines, dentro de qué lógica esa imagen ofrece a ver. Diferencia entre arte y pornografía, por ejemplo, o entre documentalismo y sensacionalismo, o entre testimonio y voyeurismo.
Estos interrogantes son particularmente relevantes ante la imagen traumática, cuyo impacto es decisivo en nuestras sociedades globalizadas. La tragedia de guerras, masacres, genocidios, atentados terroristas, catástrofes naturales y accidentes de todo tipo invade las pantallas cotidianamente poniéndonos "frente al dolor de los demás", según la expresión de la escritora Susan Sontag. Y aquí, si bien se trata de realidades que tienen lugar en distintas regiones del mundo -y también, por cierto, en nuestra propia tierra- la imagen que tenemos de ellas son producto de la construcción mediática: enfoques, encuadres, flujos, reiteraciones, focalizaciones, comentarios...son muy complejos los mecanismos de puesta en escena de la noticia y la manera en que dialogan con otros registros de la actualidad. Esta complejidad requiere, de nuestra parte, un verdadero esfuerzo de análisis e interpretación: si bien no debemos negarnos, en virtud de esa construcción, siempre arbitraria, a conmovernos o compadecernos, tenemos que ir, sobre todo como educadores, un poco más allá, afinando la lectura sobre el modo en que esas imágenes se nos dan a ver y qué solicitan de nosotros, qué nos piden, como sugería un conocido teórico. En primer lugar, que les reconozcamos su estatuto particular, su identidad de sujetos complejos y no de meras "cosas", luego, que atendamos a la fluctuación entre lo que muestran y lo que ocultan, su distancia respecto del acontecimiento que las inspira pero también su peculiar relación con éste. Porque lo que una imagen (nos) hace ver quizá hubiera resultado invisible si hubiéramos estado allí.
Pero además de este reconocimiento, de nuestra compasión o nuestro espanto, hay algo más que podemos ofrecer como respuesta -y allí está justamente el poder, la fuerza de la imagen, en lo que es capaz de producir en su perceptor-, un movimiento tanto de la afectividad como de la inteligencia, una reflexión que vaya más allá de ella misma, que nos coloque en una dimensión ética frente a ese dolor, y que esa postura pueda traducirse en algún tipo de acción, en el aula, en la vida, en el pensamiento... A esa postura reflexiva y crítica, que intenta hacerse cargo de lo que ve más allá de la fascinación, el horror o el lamento, podríamos definirla como "responsabilidad de la mirada", que es también responsabilidad por el otro/lo otro que se mira.
Si los medios de comunicación suelen abusar de la imagen traumática por la repetición, la insistencia morbosa en el detalle, el énfasis narrativo -aguzando así el deseo de ver aún mas- otras imágenes de violencia atraviesan las pantallas, del cine a la televisión, de la Internet a los juegos electrónicos. Realistas o ficcionales, esas imágenes expresan claramente el tono y el ritmo en que vivimos, en tanto van acompañadas de una sonorización particular, que es a veces la que manifiesta la mayor violencia. Y aquí, retomando la pregunta del principio, podríamos intentar responderla: por cierto que la imagen, en si misma, no puede matar -ver un crimen no transforma a nadie en asesino- pero es sin duda el uso de la imagen, su intensidad, su direccionalidad, lo que puede producir efectos indeseados, atizar las "pasiones tristes" como diría el filosofo Spinoza, que alientan la melancolía, el resentimiento, la agresividad, el odio, la venganza...
En el juego de la visibilidad generalizada, que parece no dejar nada afuera, ni la intimidad más recóndita ni el horror ni la abyección, no hay imágenes "buenas" o "malas" según lo que muestran -tampoco el ver escenas del paraíso nos transforma en ángeles- sino en todo caso, responsabilidades compartidas: entre los que producen las imágenes y las ponen bajo nuestros ojos de acuerdo a modalidades y dinámicas específicas y nuestra propia responsabilidad al mirar y ser mirados, porque toda imagen, como el espejo de Narciso, nos devuelve también nuestro propio rostro.
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"Quien rechazaría hoy ver en la imagen el instrumento de un poder sobre los cuerpos y los espíritus?" se pregunta Marie-Jose Mondzian al comienzo de un libro con un título inquietante: “La imagen ¿puede matar?”. Introduce así un tema recurrente en lo que ha dado en llamarse "la era de la imagen", es decir, nuestro tiempo, donde parecemos vivir, pensar y actuar a través de las pantallas -de todas ellas- y de sus innúmeras refracciones en todos los espacios significantes. En efecto, el poder del "ver", como sentido que ha triunfado incontestablemente sobre todos los demás, se ha extendido a tal punto que las cosas del mundo -'esas que preexisten a nuestra existencia- se nos revelan casi sin sorpresa, bajo una forma de mirar modelada desde la más tierna infancia por el video y la televisión, ordenadas en espacios estéticos -y a menudo estáticos-, cada vez mías distantes de una plena experiencia sensorial. La ciudad, por ejemplo, se ofrece menos como conglomerado caótico y vibración del cuerpo que como constelación de imágenes trabajadas por el diseño -líneas arquitectónicas, trazado de las calles, señalización, vidrieras, objetos, anuncios, carteles, muchedumbres acordes con el flujo del mirar-, la naturaleza, por su parte, aparece ya domesticada, predispuesta al encuadre de la foto antes que al embeleso de la contemplación: el paisaje como presencia efímera -quizá apenas un alto en un tour- preanunciada en los folletos turísticos, los suplementos de los diarios, los films publicitarios, las paginas web...Los cuerpos, finalmente, también parecen haber perdido su consistencia y su diferencia, tallados de manera uniforme por la moda, la publicidad -y la violencia del comprar- , las dietas, la gimnasia, la sexualidad, la terapéutica…Tanto la imagen de si como la imagen del mundo han pasado, inevitablemente, por el registro de la visibilidad.
Es esa proliferación de lo visible, de aquello que emerge bajo los cánones de una visualidad conformada, estereotípica, diseñada -no parece ya haber imágenes "ingenuas", que no respondan a estilos y tendencias determinados- lo que ha llevado tanto a la caracterización de la 'época -es común hablar de "cultura" y hasta de "civilización" de la imagen- como a su problematización: desde hace décadas, distintos pensadores se han ocupado -y preocupado- ante esa especie de desmaterialización del mundo que supone su transformación en imagen y sobre todo en imagen capaz de repetirse al infinito. Así, el teórico alemán Walter Benjamin aludía a la pérdida del aura de la obra de arte -su unicidad en tanto original- a partir de la posibilidad de su reproducción técnica en cualquier superficie -láminas, ilustraciones, objetos de toda especie-, otros críticos analizaron la experiencia perturbadora que trajo aparejada el cine para los primeros espectadores, en tanto introducía una distancia con la (única) realidad a la que hasta entonces estaban acostumbrados y la reemplazaba por una nueva "presencia" de extraños cuerpos y objetos en movimiento. Tan fuerte fue esa impronta en la percepción visual que hoy podríamos decir que nuestra mirada es la del cine, a tal punto entrenada en encuadres, planos y ritmos que otro filosofo contemporáneo, Paul Virilio, propuso una equivalencia entre "mirar" y "filmar" , es decir, "ver" el mundo a través de los ojos del cine. Por su parte, Jean Baudrillard, en los años '70, cuando la televisión de masas y los mundos de la simulación tecnológica como Disneylandia hacían su irrupción victoriosa, acuño el concepto de "simulacro" para aludir críticamente a esa nueva realidad que aparecía como "más real que lo real".
Sin embargo, la cuestión de la imagen se remonta mucho mas atrás, a los antiguos griegos y a los principios mismos de las grandes religiones de Occidente: como interdicción absoluta de la imagen de Dios -y por ende, como sospecha ante la imagen en general- para los hebreos, como prohibición primero y celebración después, para los cristianos, en el tránsito entre la primitiva condena del fetichismo y la idolatría que suponía el nuevo monoteísmo y el ulterior despliegue de la imagen en el que se asentó el poderío universal de la Iglesia. Así, el poder de la imagen fue comprendido muy tempranamente: como imposición de autoridad -no otra cosa es el complejo ceremonial visual que acompaña en los ritos todas las investiduras, desde el cura párroco hasta el papa- , como encarnación del Padre ausente en la figura del Hijo -o en una humanización que, como las de los santos, fue violentamente rechazada por la Reforma protestante. La pugna entre lo visible y lo invisible, entre lo representable y lo irrepresentable, entre la condena y la exaltación -y también, entre la desconfianza de la imagen y la confianza en la palabra- , quedaba así instituida como uno de los dilemas de Occidente: sus ecos resuenan todavía hoy en los argumentos en torno de la primacía, y aun, la violencia de la imagen.
Quizá de una cierta lectura de los griegos -Platón, Aristóteles- deriva la idea de la imagen como mimesis, reflejo, representación, copia de segundo grado respecto del original -la cosa, el acontecimiento- y por ende, imposibilitada de ofrecer la verdadera dimensión del mundo. Sin embargo, en la interpretación que el filosofo Paul Ricoeur hace de la mimesis, 'esta no supone meramente una "copia" sino un modo de hacer ver "el mundo como en acto, los individuos como haciendo", es decir, no ya la ausencia absoluta de realidad sino una suerte de presencia, un hacer-ver performativo, que construye una realidad-otra, distinta pero no "inferior". La pintura, desde sus comienzos como arte religioso, educativo, es elocuente al respecto: eran sus propias convenciones de representación las que daban forma y sentido a las prácticas de los feligreses, y no una supuesta "anterioridad" de las mismas que ellas vendrían a reflejar. (Baxandall)
La oscilación entre presencia y ausencia así como una cierta impronta de sacralidad han quedado desde entonces asociadas naturalmente a la imagen -prueba de ello, la fotografía, sobre todo la que atesora el álbum familiar, con los seres queridos que están o ya no están. Objeto de reverencia o de adoración, de temor o de abominación, de ira o de tristeza, su valor guarda estrecha relación con los afectos, con la pasión, y por cierto, con el deseo: el deseo de ver, desde la imposibilidad de la imagen de Dios que agitaba a los antiguos hasta la pulsión escópica contemporánea, que no parece saciarse nunca en el continuo de la visibilidad.
¿Hay diferencia entre las imágenes del arte -de todas las artes visuales- o la fotografía -familiar, periodística, documental, artística- y el asedio constante al que estamos sometidos por la publicidad, la televisión y toda suerte de "juegos" electrónicos donde la imagen es solo un señuelo de seducción y/o de violencia? Podríamos estar de acuerdo en una respuesta afirmativa: mientras que las primeras nos proponen una lectura sin tiempo -o mejor, con nuestro propio tiempo-, las segundas nos someten a un acoso visual, auditivo, perceptivo, con la tiranía de su tiempo. Pero hay aún otras diferencias: el cómo y el para qué de unas y otras imágenes, qué ofrecen y que solicitan de nosotros. La autora francesa que citamos al principio propone una distinción entre imagen y visibilidad, la primera estimularía una recepción tendiente al conocimiento, la sensibilización, la reflexión, la segunda tendería a la seducción, la fascinación, a tornarnos sujetos irreflexivos, cautivos de nuevas idolatrías.
También podríamos preguntarnos si el poder de la imagen consiste en lo que muestra -y entonces, con voluntad terapéutica, intentar dejar ciertas cosas fuera de la visualidad, ya sea como padres, educadores o comunicadores sociales. Y aquí la respuesta, desde un punto de vista teórico, es negativa: no es lo que muestra una imagen lo que hace a su poder, a su impacto, a su valoración posible, sino, una vez más, el cómo, en qué contexto, con qué fines, dentro de qué lógica esa imagen ofrece a ver. Diferencia entre arte y pornografía, por ejemplo, o entre documentalismo y sensacionalismo, o entre testimonio y voyeurismo.
Estos interrogantes son particularmente relevantes ante la imagen traumática, cuyo impacto es decisivo en nuestras sociedades globalizadas. La tragedia de guerras, masacres, genocidios, atentados terroristas, catástrofes naturales y accidentes de todo tipo invade las pantallas cotidianamente poniéndonos "frente al dolor de los demás", según la expresión de la escritora Susan Sontag. Y aquí, si bien se trata de realidades que tienen lugar en distintas regiones del mundo -y también, por cierto, en nuestra propia tierra- la imagen que tenemos de ellas son producto de la construcción mediática: enfoques, encuadres, flujos, reiteraciones, focalizaciones, comentarios...son muy complejos los mecanismos de puesta en escena de la noticia y la manera en que dialogan con otros registros de la actualidad. Esta complejidad requiere, de nuestra parte, un verdadero esfuerzo de análisis e interpretación: si bien no debemos negarnos, en virtud de esa construcción, siempre arbitraria, a conmovernos o compadecernos, tenemos que ir, sobre todo como educadores, un poco más allá, afinando la lectura sobre el modo en que esas imágenes se nos dan a ver y qué solicitan de nosotros, qué nos piden, como sugería un conocido teórico. En primer lugar, que les reconozcamos su estatuto particular, su identidad de sujetos complejos y no de meras "cosas", luego, que atendamos a la fluctuación entre lo que muestran y lo que ocultan, su distancia respecto del acontecimiento que las inspira pero también su peculiar relación con éste. Porque lo que una imagen (nos) hace ver quizá hubiera resultado invisible si hubiéramos estado allí.
Pero además de este reconocimiento, de nuestra compasión o nuestro espanto, hay algo más que podemos ofrecer como respuesta -y allí está justamente el poder, la fuerza de la imagen, en lo que es capaz de producir en su perceptor-, un movimiento tanto de la afectividad como de la inteligencia, una reflexión que vaya más allá de ella misma, que nos coloque en una dimensión ética frente a ese dolor, y que esa postura pueda traducirse en algún tipo de acción, en el aula, en la vida, en el pensamiento... A esa postura reflexiva y crítica, que intenta hacerse cargo de lo que ve más allá de la fascinación, el horror o el lamento, podríamos definirla como "responsabilidad de la mirada", que es también responsabilidad por el otro/lo otro que se mira.
Si los medios de comunicación suelen abusar de la imagen traumática por la repetición, la insistencia morbosa en el detalle, el énfasis narrativo -aguzando así el deseo de ver aún mas- otras imágenes de violencia atraviesan las pantallas, del cine a la televisión, de la Internet a los juegos electrónicos. Realistas o ficcionales, esas imágenes expresan claramente el tono y el ritmo en que vivimos, en tanto van acompañadas de una sonorización particular, que es a veces la que manifiesta la mayor violencia. Y aquí, retomando la pregunta del principio, podríamos intentar responderla: por cierto que la imagen, en si misma, no puede matar -ver un crimen no transforma a nadie en asesino- pero es sin duda el uso de la imagen, su intensidad, su direccionalidad, lo que puede producir efectos indeseados, atizar las "pasiones tristes" como diría el filosofo Spinoza, que alientan la melancolía, el resentimiento, la agresividad, el odio, la venganza...
En el juego de la visibilidad generalizada, que parece no dejar nada afuera, ni la intimidad más recóndita ni el horror ni la abyección, no hay imágenes "buenas" o "malas" según lo que muestran -tampoco el ver escenas del paraíso nos transforma en ángeles- sino en todo caso, responsabilidades compartidas: entre los que producen las imágenes y las ponen bajo nuestros ojos de acuerdo a modalidades y dinámicas específicas y nuestra propia responsabilidad al mirar y ser mirados, porque toda imagen, como el espejo de Narciso, nos devuelve también nuestro propio rostro.
Otros textos sugeridos
Ana Abramovski "El lenguaje de las imágenes y la escuela"
Carlos Skliar "Qué es educar la mirada"
Leonor Arfuch "La imagen: poderes y violencias"
Susan Sontag "Fotografía y sociedad"
Escuela Media 1
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.OTRA VEZ TENGO ESA FRASE EN LA PUNTA DE LA LENGUA
OTRA VEZ BUSCO MOTIVO A LA TRAJICA FUNCION
YA NO HABRA DINOSAURIOS QUE CORTEN TU CANCION
NI TAMPOCO GUARDIANES QUE APLIQUEN REPRESION
LAGRIMAS DE CRISTAL CAYERON SOBRE LA RAZON
YA QUE NADIE SIENTE IGUAL ,Y POR LO QUE PIENSO HOY
NO HABRA BOZAL , NI MORDAZA ,NI CABRESTO , NI PEGUAL
QUE PERTURBE MI ELEMENTO Y PUEDA CALLAR LO QUE SIENTO
AYER VI ROSAS MARCHITAS ,LA MEMORIA Y EL DOLOR
HOY DE AQUI BROTA ESPERANZA , NUESTRA HISTORIA Y SU COLOR
MALDITO GENERAL , LA PELOTA MANCHO
SE OYEN GRITOS DE ESAS ALMAS POR CADA GOL QUE MARCO
SOLO UNA SOPORTO , AL CALOR DE AQUEL ALTAR
QUE TALLADO EN ORO Y SANGRE MOSTRO TODO SU PESAR.
David Blanco
2do 1ra.
Muestra fotográfica
Imágenes de la vida
Historia fotográfica de las Madres de Plaza de Mayo
Idea general:
Se expondrá, por cada localidad del distrito de La Matanza, una réplica de la exposición fotográfica de la historia de las Madres de Plaza de Mayo (que consta de 360 fotos) . Será una síntesis de 20 fotografías, considerando el espacio en las escuelas y el tamaño de las imágenes. A la vez la misma será expuesta por el término de un mes en cada escuela que dispondrá la posibilidad de aceptar visitas de escuelas vecinas.
La apertura del ciclo se realizó el jueves 24 de junio en la escuela primaria uno, de San Justo con la presencia de Madres de Plaza de Mayo. El cierre se hará en la Feria del libro distrital (organizada por la Secretaría de cultura de la Municipalidad) y en la Feria del libro de Virrey del Pino (organizada por la biblioteca popular de Virrey del Pino) con presencia, en el acto de cierre, de Madres. Finalmente se concretará el Congreso Distrital "Imágenes y Memoria en el Aula" en la Escuela Normal Superior Mariano Etchegaray en Ciudad Evita.
Cada escuela tendrá un video documental donde se explica la historia de la organización y sus propósitos y un cd con un total de 200 fotos digitalizadas ordenadas en carpetas desde 1977 hasta la actualidad.
Se creará un blog donde se irán publicando las producciones parciales, para esto podrán enviarlas a carlos_tolosa@hotmail.com. Para concluir con el proyecto en la primer semana de diciembre de 2010 se realizará un congreso con todos los alumnos y docentes que realizaron producciones áulicas. Al mismo asistirán cantores populares invitados por la organización Madres de Plaza de Mayo, como así también las Madres.
Fundamentación:
“Recordar es, cada vez más, no tanto recordar una historia sino ser capaz de evocar una imagen.” De este modo Susan Sontag subraya, en Ante el dolor de los demás, la situación contemporánea de la memoria -situación como mínimo perpleja valdría agregar- definida por su relación con las imágenes.
Las imágenes por sí dicen, nos hablan, pero las imágenes también necesitan de la palabra. La palabra del fotógrafo, del fotografiado, del que la expone, del protagonista. En este caso el tratamiento de los Derechos Humanos, de la Dignidad, de la Democracia y los regímenes no democráticos, puede tener un anclaje en la historia que vivieron los padres y abuelos de nuestros alumnos, en este sentido, se entiende que la muestra fotográfica es un recurso didáctico sumamente significativo y que achicar la brecha entre la historia y la actualidad es una decisión pedagógica, sociológica, filosófica y política ideológica.
Finalmente la muestra se encuadra en la idea de una mirada ética. Es decir una mirada que se compromete con el dolor del otro y con la democracia como sistema de gobierno, un dolor que las Madres convirtieron en lucha, en bandera, que no son otra cosa que vida.
Carlos A. Tolosa
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